Arte natural o artefacto – La fotografía como medio de connivencia

Al no ser la modestia el menor de mis defectos, yo diría para comenzar esta breve presentación de mis fotografías, que no soy especialista en nada. Ni siquiera, y probablemente menos aún, de fotografía, quiero decir de teoría de la fotografía. Quizás sea mejor así. Conocemos la historia del ciempiés, que caminaba muy bien hasta que un día él se preguntó con qué pata debía comenzar. Lo que presento hoy, no es precisamente una exposición  erudita sobre la fotografía o sobre el arte. Voy solamente a esforzarme por mostrar ciertas pistas, que espero, contribuirán a la reflexión que algunos de nosotros llevamos a cabo desde hace algún tiempo sobre la idea de un arte geopoético.

En primer lugar, es la fotografía un arte? Significativo debate en el seno mismo del mundo de la fotografía, y desde hace mucho tiempo. Preguntas, leí en algún lado, en una reconocida revista de fotografía, “sobre delimitación y sobre identidad”. Obviamente, la búsqueda de la identidad hace estragos en todos los campos, y por doquier, no dejamos de erigir fronteras. Y cuando la fotografía, cito, “traspasa las fronteras tradicionales”, se deja “encantar por las sirenas del hacer artístico”, hablamos de “préstamos” y de “compromisos”, y, horror máximo, de “mestizaje de prácticas”. Pero, como esa es una cuestión que no me preocupa mucho, voy a iniciar este debate con aquéllos que quieren discutir y hablar sobre otra cosa.

Yo quisiera introducir esta pequeña exposición con estas palabras que nos entrega Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos: “Como Benvenuto Cellini, hacia quien experimento mayor inclinación que la que tengo por los demás maestros de Quattrocento, me gusta errar sobre la arena abandonada por la marea y seguir el itinerario que ella impone, por los bordes de una costa abrupta, recogiendo piedritas agujereadas, conchitas deformadas por el desgaste o las raíces de la caña que simulan quimeras, y hacerme un museo con todos esos desperdicios: por un breve instante, no tiene nada que envidiarle a aquellos donde se han reunido obras maestras; estas últimas provienen además de un trabajo que -por tener su sede en el mente y no al exterior- quizás no es fundamentalmente distinto de aquel en el que la naturaleza se deleita.”

Allí encuentro los caminos que quiero seguir : la playa, el ojo atento a las formas naturales, el acercamiento de la naturaleza y del arte, la connivencia del hombre con el mundo.

El título que di a esta breve presentación : “Arte natural o artefacto” pretendía, desde luego, que fuese un poco provocador. Doble paradoja : arte asociado a naturaleza, y quizás, al mismo tiempo,  fotografía como artefacto. Igualmente dos lecturas de este planteamiento. Una teórica : es la fotografía, tal como la practico, un registro puro y simple de lo real, o una obra en sí? La otra, de orden más práctico y por la que comenzaré, pues ella es la que me va a permitir presentarme delante de los que no conocen mi trabajo : mis fotografías son, como me lo preguntan numerosas personas, clichés puros y simples de una imagen hallada o hay intervención de mi parte, fabricación de un dibujo trazado en el suelo, previo a la toma, con un “retoque”, realizado al momento mismo la toma, por el uso de filtros, o por etapas, usando tal o cual manipulación en el laboratorio?

Un día, en una de mis exposiciones, alguien me dijo haber hecho el recorrido tres veces, cada uno con una mirada diferente. Primero, había concluido que las fotos habían sido muy trabajadas al revelarlas. Después de haber interrogado al amigo que nos había acogido, a mí y a mis fotos, en su laboratorio, se enteró que no había nada de eso. Entonces hizo un segundo recorrido, esta vez diciéndose que yo debí trabajar  hábilmente la arena, diseñar y fotografiar el conjunto con la ayuda de filtros de color. Esta vez se me acercó para felicitarme por mis talentos de artista sobre arena y accesoriamente, de fotógrafa. Le precisé entonces que yo no había hecho nada, que me había contentado con encuadrar, en ocasiones rápidamente, porque con frecuencia fotografío las formas dejadas por las olas durante el corto instante de su reflujo, y apoyar en mi disparador. Muy sorprendido, hizo entonces un tercer recorrido de la sala y me declaró que esta nueva mirada superaba las otras. Estaba entusiasmado.

Pero regresemos a los temas más teóricos.

Hablar de arte natural es evidentemente una contradicción en cuanto a los términos. Sabemos que Roger Caillois, gran amante de las cosas del mundo, quiso cultivarlas. “Me atrevo a decir que los dibujos y los tintes de las alas de las mariposas constituyen su pintura” afirma en Medusa y Cía.[1] Dice tener conciencia de “cometer un abuso flagrante del lenguaje”, porque añade “en ellas hay dibujo, pero no intención.” Sin embargo, regresa nuevamente al problema para interrogar: “¿Es adecuado hablar de arte? En el sentido humano del término, ciertamente que no.” Pero en otro sentido… sí. En otro lugar, hablando de piedras: “Yo prefiero sus dibujos a las pinturas de los pintores, dice, sus formas a las esculturas de los escultores, porque ellas me parecen las obras de un artista con menos mérito pero más infalible que ellos”. Y hablando de los pintores contemporáneos, declara que “ellos se han comprometido con una vía en la que es imposible que no se encuentren tarde o temprano confrontados a una gran concurrencia: la de la naturaleza misma.” Podría citar también a Bossuet: “Hay tanto arte en la naturaleza que el arte propiamente dicho no consiste sino en escucharla.” Y la lista pudiera alargarse. “La obra de arte, obra de la naturaleza, la tentación promete derivar hacia la convicción de un “arte de la naturaleza”, dice más prudentemente Yves Le Fur en un catálogo que acompaña una exposición del museo Dapper[2], pero añade  a continuación que tendríamos dificultades para justificar esta convicción sin recurrir a una cierta toma de posición metafísica. Conocemos, o podemos imaginarnos, todas las críticas, yo diría incluso los anatemas, que tal posición, tan lejana del pensamiento ambiental (no existe belleza natural, sino solamente actitudes culturales frente a la naturaleza), puede plantear. Nuestra civilización ha colocado al hombre en el centro del mundo y por debajo el resto de “la creación” y pretende mantenerlo. Alain Roger[3],  seguido por Lalo y por algunos otros, sostiene que la naturaleza está “muerta (sic), muda, anestesiada, pese a su exuberancia”, que ella necesita ser “artealizada” (es el arte y sólo él quien moldea nuestra mirada, nos proporciona un juicio estético) para que nazca en nosotros algún sentimiento –estético, se entiende- hacia la naturaleza. Se refiere particularmente a Caillois, y denuncia su naturalismo (un naturalismo “que no tiene para él sino los sarcasmos de sentido común” dice), y lo defiende con argumentos, es cierto, bastante convincentes, porque Caillois, al menos en algunos de sus textos, no escatimó tiempo al hacer un profundo llamado al arte en sus descripciones de las piedras. Por cierto, demasiado, para mi gusto.

Pero Caillois, como todo espíritu fecundo, no tiene una única voz, y, si es cierto que la naturaleza viene antes que el hombre, y que, según él, el hombre “prolonga la naturaleza”, lo importante es la convergencia: “las mismas estructuras producen aquí el decorado, en otro lado el poder de apreciarlo”. El hombre no imita la naturaleza, él lleva a cabo, de otra manera, la misma tarea.”

En cuanto al sentimiento estético de la naturaleza, cuando con el apoyo de su tesis, Roger cita a Lalo hablando de “la belleza anestésica de la naturaleza”, que él interpreta como esta “sensación de bienestar que sentimos a veces al contacto de la naturaleza, pero que no tiene nada de propiamente estético”, y Cassirer: “Puedo atravesar un paisaje y ser sensible a sus encantos. Puedo disfrutar de la clemencia del aire, de la frescura de las praderas, de la diversidad y de la alegría de los colores, del perfume de las flores. Pero mi estado de ánimo puede conocer entonces un cambio repentino. A partir de ese momento veo al paisaje con una mirada de artista. Comienzo a organizar un cuadro.” Pudiéramos preguntarnos si la estética, al menos entonces esta estética, es en definitiva indispensable. Y además, quien se sorprenderá al saberlo, de la pluma de A. Dauzat, siempre citado por Roger, que: ¿Estas asociaciones de ideas (la evocación de un cuadro delante de tal o cual paisaje), tales reacciones de la civilización contra la naturaleza y contra las sensaciones que ella nos procura, van aumentando con la intensidad de la vida urbana?”

Regresemos a Callois: “inclusive no estoy lejos de considerar superfluo el término de belleza: no hay sólo signos de inteligencia entre los seres de una misma familia…” Por cierto, en sus últimos libros, habla cada vez menos de belleza. Puedo equivocarme, pero no creo haber visto la palabra ni una sola vez en su libro póstumo, Le champ des signes : Récurrences dérobées en el que desarrolla aún más su tesis sobre la connivencia.[4] Y contrariamente a las mentes ordenadas que vengo de evocar, veo en Callois a un hombre que, desde su infancia, estableció una comunicación íntima con la naturaleza. Es esa relación íntima con el mundo que podemos comparar con la tesis de Roger.

Henry Moore nos entrega sus reflexiones que testimonian del enriquecimiento que nos aporta el contacto con lo real: “En ocasiones fui varios años seguidos a la misma playa. Pero cada año una nueva forma de piedra atraía mi atención, forma que no había visto antes aunque hubiese cientos. Entre el millón de piedras que encuentro caminando por la playa, mis ojos eligen no ver sino las que corresponden a mis intereses formales del momento. Ocurre otra cosa si me siento y examino un puñado una a una. Entonces puedo ampliar mi experiencia formal otorgando a mi mente el tiempo de sensibilizarse a otra forma.”[5] Aquí, no es la mente quien impone sus formas a la naturaleza, sino todo lo contrario. Fácilmente podríamos multiplicar los ejemplos.

Pero en vez de oponer estas dos tesis, no deberíamos más bien ver los dos polos de una dialéctica, y pensar que la mente pudiera estar a su vez influenciada, configurada, más o menos conscientemente, por las formas de la naturaleza y las del arte?[6] Y no podríamos ir más lejos aún? A la búsqueda de esta otra relación que me preocupa desde hace tiempo entre la mente y la naturaleza, el arte y la naturaleza, más profunda, más inquietante, de esta convergencia que intrigaba a Caillois, y sin duda fue el primero en llamarla como la connivencia entre el hombre y la naturaleza? (Ahí, no hay más críticas de la parte de nuestros mentes racionalistas, solamente alzamiento de hombros). Es ese informe el que me preocupa y que está en la base misma de mi investigación fotográfica.

Yo digo que mi práctica fotográfica consistía en registrar pura y simplemente lo que encuentro, quiero decir sin otro artificio que la necesaria mediación de una óptica (con frecuencia, aquélla que es la más cercana a la visión humana, el 50 mm) y la química minimal que interviene en el desarrollo y en el tiraje de la película sensible. Entonces lo que yo hago es registrar las formas (las “obras” de la naturaleza), o se trata de otra cosa? Es ella una simple reproducción, un simple reflejo de un pedazo de naturaleza, o un artefacto, una obra íntegramente humana?

El interés por los objetos naturales no datan de ayer. Lo constatamos con la presencia de las excavaciones prehistóricas, y es interesante destacar que la sensibilidad hacia las formas en sí mismas (amonitas, cristales, formas extrañas) han precedido la recolección de los objetos más figurativos. Y me atrevo a creer que, cuando hoy nos inclinamos para recoger una piedra o un trozo de madera o de raíz en la orilla, obedecemos a la misma motivación que el hombre prehistórico, nuestro interés se despierta de repente frente a una forma llamativa, insólita en medio de lo que lo rodea de pronto, por su diferencia, su armonía, su perfección, e incluso su grotesquería, y que el gesto de recolección, gesto de apropiación, de sustracción, es ya un gesto estético, mejor aún, tal vez un gesto creador.

El hombre, dice Caillois (todavía él, no lo abandonaré tan pronto) “en varias ocasiones presentí que no importa que objeto podía convertirse en obra de arte por el solo hecho que él lo declarara como tal, es decir, que él lo escogía, que él lo aislaba, que él lo encuadraba y eventualmente lo firmaba […].” Sabemos que piensa, entre otros, en las piedras de sueño (esos “cuadros de la naturaleza”, como él las llama), esas placas de mármol que los chinos cortaban, pulían, encuadraban y firmaban (añadiendo con frecuencia un breve poema) y consideradas como verdaderas obras de arte, al mismo nivel que las pinturas. Ya, hemos dado un paso más allá de la simple recolección revalorizada, evocada previamente. Hubo una selección, hubo también un trabajo (el corte, el pulido), y la integración en un conjunto coherente, en un contexto cultural. A pesar de la diferencia entre una piedra y una fotografía, las “piedras de sueño”, ofrecen la más cercana analogía que yo pueda encontrar con mis fotografías. Regresaré.

Y está Duchamp…

Yo recuerdo un día, en la isla Dominica, en las Antillas, en el que Serge Goudin-Thébia, célebre corsario de las costas, había traído dos magníficos bloques de roca, y habiéndolos colocado uno sobre el otro, me dijo: “Mira. Qué más queremos? Esto, es  arte. Tendremos que revisar a Duchamp.” Propósitos a los que, independientemente, Georges Amar hace alusión cuando, en un hermoso artículo, propone (pensando en Cézanne que quería “rehacer a Poussin sobre Naturaleza”) “rehacer a Duchamp sobre la Naturaleza”, es decir, “ampliar” la acción de Duchamp, “plantear el mundo como ready-made.[7] Oponiendo la acción creativa humana al ready-made, Amar distingue dos importantes tipos de operación: “aquellas que consisten en la aplicación de una fuerza, aquellas que consisten en una modificación del contexto. Las primeras conducen a una creación de forma, las segundas a una creación de significación. Las primeras producen transformaciones, las segundas apariciones. Porque, en realidad, no vemos verdaderamente las cosas que si, aún permaneciendo ellas mismas, ellas adoptan un nuevo significado.” No puedo dejar de ver en estas líneas una maravillosa apología de la fotografía.” ¿Porque, ninguna otra técnica, sino la fotográfica, no crea ninguna forma material, no opera ninguna transformación, permite que las cosas sigan siendo las mismas, en su propio lugar, y extrayendo, sin ninguna interferencia, su material útil, se produce una “modificación del contexto?” Sólo interviene la mirada que elige, aísla, da sentido, produce la “aparición”. Y un poco más allá, cuando Amar propone, en el mismo texto, “crear menos que aprender a leer los tropos y la sintaxis de un lenguaje físico con la misma apariencia de las cosas”, me parece leer una descripción exacta de lo que yo hago cuando me paseo por las orillas, vigilante, al acecho de un matiz, lo que diré es que el lenguaje que me interesa no es solamente físico, es un lenguaje común, un lenguaje a dos voces, como me gusta decir: el mundo proporcionando las palabras, y yo la sintaxis.

Es exactamente lo que encuentro en las piedras de sueño.

Porque esta fascinación por los objetos naturales que precisamente nos dan la ilusión de haber sido modelados por la mano del hombre? Yo respondería de mi lado, que es quizás porque veo allí el punto de encuentro entre el hombre y la materia, lo humano y lo no humano.

Por cierto, para los chinos, el hecho de que ellas no fueran creadas por la mano del hombre no tenía ninguna importancia. Durante siglos, ellos pintaron paisajes, representado el mundo. Representado? No exactamente. Porque el hombre es parte integrante del universo y se esfuerza, por medio de la meditación, pero también por la pintura, por permanecer en estrecha comunión con él. Pintando, él recrea al mundo: “La actividad del pintor no es la imitar diversos hechos de la creación, sino la de reproducir el acto mismo por el cual la Naturaleza crea. La creación pictórica es un proceso idéntico al de la creación del Universo”, nos dice Ryckmans.[8] Y el paisaje pintado representa a todo el cosmos. Para realizar un buen cuadro, para que los soplos vitales circulen, el pintor debe encontrar las líneas internas, las líneas de fuerza, el impulso general del paisaje, pero, nos dice un autor del siglo XVIII citado por Ryckmans: “… no hay que expresarlos por completo, debe implicar la mente con la forma y dejar entrever ciertos elementos sobrentendidos.” Lo que explica el carácter elíptico, fragmentario, sugestivo, virtual mismo de la pintura china, el artista cultivando, dice François Cheng, “el arte de no mostrar todo, con el fin de mantener vivo el soplo e intacto el misterio.”[9] “Que el todo sea prolongado por la mente” decía Pu Yen-t’u, esto se aplicaba tanto al esquematismo del trazo como al vacío en la composición.

En las placas de mármol, a las que ellos con frecuencia daban la forma de un disco, símbolo del universo, los chinos encontraban los trazos de las fuerzas telúricas, y ellas componían paisajes equivalentes a su arte. Las piedras de sueño les mostraban, no formas ingenuamente parecidas, sino los mismos ejes estratégicos de un paisaje tal como ellos mismos buscaban representarlo, por supuesto llevado al punto máximo: el esquematismo, la alusión, la elipse, el vacío. Los artistas Ming y Qing herederos de los pintores Yuan, nos continúa diciendo Ryckmans, “cultivaron deliberadamente una suerte de irresolución aristocrática, de desapego lejano para dejar paso a esta parte imprevisible y accidental en la que la mente, en su libre vagabundeo, hace de las suyas.” Comprenderemos por qué las piedras de sueño son asimismo denominadas “piedras de viaje”…

Un hermoso día, vi una pintura china en la arena. Y tuve deseos de fotografiarla. Reconozco, un flagrante delito de “artealización”. Pero precisaré que por lo menos esta artealización en específico, no me aleja del mundo. Posteriormente, siguiendo el ejemplo de las piedras de sueño, me orienté hacia formas cada vez más depuradas, cada vez más “abstractas”. Pienso en Klee queriendo “remontar del modelo a la matriz”…

En un interesante librito, que rinde cuentas sobre un coloquio con artistas y científicos del Instituto de Patología Celular bajo la dirección de Jacques-Louis Binet[10], leo de la pluma de Jacques Mandelbrojt, pintor y físico, o a la inversa, que el arte abstracto es “la expresión de la estructuración interior del pintor, […] un autorretrato interior”. Y un poco más adelante Jean-Claude Pecker, pintor y astrónomo, o a la inversa, nos dice que, para el pintor, “se trata de reducir la realidad a sus estructuras esenciales”, la abstracción, ella, “limitándose quizás, a las estructuras más permanentes.” ¿El arte abstracto, expresión de las estructuras mentales del artista, o exploración de las estructuras de lo real? Nuevamente allí, los dos tienen razón. Eso es exactamente lo que piensa René Huygue, cuyo coloquio en cuestión había partido del libro Formes et Forces (Formas y Fuerzas) como base de las discusiones. Huygue nos habla de “esta clase de connivencia entre las formas concebidas por la mente y aquellas que explican la organización de la naturaleza”, de un “acuerdo fundamental entre las formas requeridas por el pensamiento y aquellas formas suministradas por la realidad.”[11]

En la búsqueda de formas esenciales, tengo la impresión de encontrar, en lo que me concierne, exactamente lo que deseo ver en las formas que descubro en la naturaleza. Es ella la que me suministra las formas que necesito. Colaboración, coelaboración? “Natural, -diría Caillois- tal encuentro no es ilusión. Es testimonio de que el tejido del universo es continuo…”

Este “tejido del universo” es, a mi modo de ver, el verdadero contexto del arte geopoético.

Marie-Claude WHITE

(Traducción: Maguy Blancofombona)