A escrita geopoética

Preâmbulo

Em termos globais, a literatura da nossa época deixa, por assim dizer, muito a desejar. Ela oferece um espetáculo de miscelânea confusa, em parte trivial, em parte inefável. As livrarias acumulam de tudo nas suas prateleiras, pelo menos há já algum tempo – e as bibliotecas fazem o mesmo, de forma mais permanente. Para se libertarem de uma reputação de nostalgia poeirenta e para se sentirem “ligadas” à atualidade, os departamentos de literatura das universidades propõem qualquer coisa (segundo métodos psicanalíticos, semióticos, etc., ostentando o seu cientificismo). Quanto ao conteúdo destas produções, que qualifiquei de “confusas”, “triviais” e “inefáveis”, ele consiste numa espécie de mistura psicossociológica e sentimental, legitimada conscienciosamente pela adição, conforme os casos, de diversas doses de cor local, persuadindo-se assim de que se realiza um verdadeiro trabalho cultural.

Perante esta situação, retiro da secção de «teoria literária» da minha biblioteca os livros de dois autores que formularam propostas, cada um à sua maneira: Literatura e Revolução, de León Trotsky, e O Espaço Literário, de Maurice Blanchot.

Trotsky fala em nome de um «novo princípio histórico», o socialismo: “A Revolução derrubou a burguesia, e esse facto decisivo irrompeu na literatura. A literatura que surgira em torno de um eixo burguês desaparece. Tudo o que permaneceu mais ou menos válido no domínio da cultura, e isso é particularmente verdadeiro no caso da literatura, procurou e continua a procurar uma nova orientação. Como a burguesia já não existe, o eixo não pode ser outro senão o povo sem a burguesia. Mas o que é o povo? Em primeiro lugar, o campesinato e, em certa medida, a pequena burguesia urbana; depois, os operários, que não podem ser separados do protoplasma popular do campesinato. É isso que exprime a tendência fundamental de todos os ‘companheiros de viagem’ da Revolução.”

Durante muito tempo senti uma certa afinidade por este “companheirismo”, teoricamente mais livre, de passos e caminhos (“liberdade total de autodeterminação no domínio da arte”), do que a burocracia literária do realismo socialista instaurada por Estaline. Contudo, o caminho dos companheiros de viagem rapidamente chegou ao seu termo. Para além dos burocratas, em breve não restaram senão os místicos, os de Deus e os do Vazio.

No limiar do “espaço literário” de Blanchot, espaço caracterizado pela “solidão essencial”, encontram-se Mallarmé e, ao seu lado, Kafka, bem como Rilke e Hölderlin. Certamente, este “espaço literário” existe fora do volume da literatura, o que lhe confere uma determinada qualidade; porém, a sua existência torna-se cada vez mais exangue, e os temas tratados, cada vez mais obsessivos, são os da ausência, da desgraça e da morte: “Infelizmente, ao aprofundar o verso até esse ponto, encontrei dois abismos que me desesperavam”, dizia Mallarmé. Aqui, a autonomia roça o autismo: “Escrever só começa quando escrever é a aproximação desse espaço em que nada se manifesta, onde, no seio da dissimulação, falar não é senão a sombra da palavra, linguagem imaginária e linguagem do imaginário, aquela que ninguém fala, murmúrio do incessante e do interminável...”

O “espaço literário”, tal como o concebe Blanchot, pode muito bem constituir um momento específico de um percurso; não é, contudo, portador de energias nem modelador do mundo.

Procurarei, em seguida, sugerir um outro caminho.

1. Sair da literatura

No contexto francês, o desejo de sair da literatura (esse “dilúvio sem pomba”, como dizia Raymond Schwab) faz-se sentir desde o final do século XIX. Evidentemente, pensamos, em primeiro lugar, na célebre frase de Verlaine: “E tudo o mais é literatura.”

Extraindo esta frase do seu uso banal, da sua redução a um cliché desprovido de sentido, cito o seu contexto:

Antes de tudo, a música,

E favorece o verso ímpar,

Mais vago e mais solúvel no ar,

Sem nada que pese ou que se imponha.

Tens de ser hábil

Na eleição das tuas palavras:

Nada mais bonito do que o canto cinzento

Onde o Indeciso se une ao Preciso

Esses belos olhos velados,

É a luz cintilante do meio-dia,

É, sob um céu de outono morno,

A desordem azul das estrelas brilhantes!

[...]

Que o teu verso seja a boa nova

Espalhada pelo vento da manhã

Que cheira a menta e a tomilho

E tudo o mais é literatura.

A Arte Poética de Verlaine situa-se num modo menor e sob o signo do humor – levando ao extremo o paradoxo de fazer rimar um poema contra a própria rima. Vale, contudo, a pena examiná-lo mais de perto. Observa-se nele a recusa de toda a retórica pesada (“sem nada que pese ou se imponha”), sem, porém, renunciar à gravidade. Sem exagerar demasiado, poderíamos dizer que, fundado no ímpar, o discurso se abre ao cosmos (Numero Deus impare gaudet, diz Virgílio nas Éclogas): não um monumento de bronze, mas um movimento que se une à imensidão: “A boa nova espalhada pelo vento da manhã”. Recordemos igualmente a ideia de uma expressão situada algures entre o preciso e o indeciso, reunindo ambos: “A desordem azul das estrelas brilhantes”.

Próximo de Verlaine encontra-se, sem dúvida, Rimbaud, muito mais enérgico do que o seu cúmplice de uma época e muito mais direto, até brutal: “Muitos escritores, poucos autores”, afirma sem rodeios. Habitante, durante algum tempo, de uma cidade a que chama ironicamente “Parimerda” (Parmerde), manifesta numa carta o seu desgosto pelas beberagens literárias, declarando preferir largamente “os rios das Ardenas”. Ele próprio, depois de ter escrito o relato ardente, o caderno estridente da sua Uma Temporada no Inferno, procuraria aquilo a que talvez pudéssemos chamar uma “iluminatura”, antes de rejeitar a arte como “tolice” e partir para os planaltos desérticos da Abissínia, mergulhando num árido silêncio onde o comércio convive com a ascese.

O surrealismo toma o relevo de Rimbaud. Foi em abril de 1919, no Hôtel des Grands Hommes, na Place du Panthéon, em Paris, que André Breton e Philippe Soupault iniciaram as primeiras experiências de escrita automática, o “ditado do inconsciente”.

No manuscrito que Breton escreve ao ler Louis Aragon, precisa que essas páginas não devem ser consideradas como “literatura”. Com efeito, não se trata “de literatura”; são campos magnéticos: “Aproximamo-nos do fim da Quaresma. O nosso esqueleto transparece como uma árvore através das auroras sucessivas da carne…” Anos mais tarde, Aragon escreveria (maio de 1968, em Les Lettres françaises) que esse texto foi “o monumento, nos alvores deste século, em torno do qual gira toda a história da escrita; não o livro pelo qual Stéphane Mallarmé queria que o mundo terminasse, mas aquele pelo qual tudo começa”. As primeiras páginas de Os Campos Magnéticos apareceram no n.º 8 da revista Littérature, intitulada assim por brincadeira. Nos números 11-12 da segunda série dessa revista, sob o título “Erutarettil” (“littérature” ao contrário), encontramos uma lista de autores de todos os países e de todas as épocas considerados precursores do surrealismo: Hermes Trismegisto, Swedenborg, Lautréamont… Nenhum deles é um “literato” no sentido convencional da palavra.

O campo (Claro de Terra, Plena Margem) encontra-se aberto:

A viajante que atravessou Les Halles no final do verão

Caminhava nas pontas dos pés

O desespero fazia girar no céu os seus grandes e belos aros

Na carteira estava o meu sonho esse frasco de sais

Que apenas a madrinha de Deus inalou

O torpor espalhava-se como o vapor

No Au Chien qui fume

Onde acabavam de entrar o pró e o contra

A jovem mulher só podia ser vista de esguelha e mal

Eu lidava com a embaixadora do salitre

Ou com a curva branca sobre fundo negro a que chamamos pensamento...

2. Da literatura à escrita

Em algum lugar, Oscar Wilde evoca, com humor e não sem alguma complacência, o trabalho do escritor: de manhã, inserir uma vírgula numa frase e, à tarde, suprimi-la, após longas reflexões e uma certa angústia. Pelo contrário, sem descurar o papel das vírgulas, importa ter sempre presente, no caso da escrita, a ideia de que o seu objetivo original consiste em situar-nos num espaço que não é apenas um espaço literário.

Eu diria que começamos a escrever (poeticamente) quando já não conseguimos inscrever-nos em parte alguma – quando os espaços de inscrição se tornaram irrespiráveis, inabitáveis. Diria também que a escrita geopoética é, antes de mais, uma tentativa de nos situarmos num espaço, o mais amplo possível. É uma forma de abrir um mundo.

Mas, antes de irradiar, é preciso radicalizar.

O Grau Zero da Escrita, de Roland Barthes (1953), constitui uma “reflexão livre sobre a condição histórica da linguagem literária”. Barthes fala de um certo impasse da literatura, “condenada a interpretar-se incessantemente a si mesma através de uma escrita que não pode ser livre”.

Esta literatura, esta escrita, remontam ao século XVII. Trata-se da escrita clássica – primeiro a da Corte, depois a da burguesia. O que a distingue, no fundo, é a “mitologia essencialista do homem”. Caracterizada pelo passado narrativo, que, segundo Barthes, “faz parte de um sistema de segurança das Belas-Letras”, suporte de um mundo construído e desenvolvido, “isento do estremecimento da existência”, o romance constitui o seu resultado final. A revolução proletária, não tendo sido suficientemente radical, nada alterou: os revolucionários “não pensaram minimamente em pôr em causa a natureza humana, menos ainda a sua linguagem”; quando muito, acrescentaram à mitologia essencial uma mudança de cenário, alguns elementos de cor local e uma dose de miséria psicossocial. “Talvez exista nesta sábia escrita dos revolucionários o sentimento de impotência para criar, nesse mesmo instante, uma escrita livre.” E podemos seguir esta inclinação fatal até ao mercado do romance comercial, que se limita a preparar refeições insípidas com restos: a mesma mitologia, realismo social em diversas doses, um pouco de psicologia banal e a mesma escrita clássica, mais ou menos deformada e, evidentemente, mais ou menos competente.

Só em meados do século XIX, pelo menos em França (noutros lugares, tudo se passou como se nada tivesse acontecido), algo se fraturou nesse contexto: o escritor deixa, aqui e ali, de ser uma “testemunha universal” para se tornar uma “consciência infeliz”. Se a arte clássica era uma “circulação sem resíduos”, semelhante à de um rio artificial ou de um canal, a partir desse momento os depósitos começam a acumular-se. Vemo-lo, por exemplo, no narcisismo de Chateaubriand, no tecnicismo de Flaubert e no nada de Mallarmé: o predomínio do eu criador, uma problemática da linguagem ou, ainda, a ausência total do mundo, um idealismo absoluto, a abolição de toda a materialidade, a criação de “bugigangas da inanidade sonora”. Estas três posições terão igualmente a sua descendência: já não no romance comercial, mas nas contorções psíquicos e mentais do “génio” pessoal, na obsessão pela linguagem – já não o Grande Estilo, o cliché decorativo ou a metáfora monumental, mas uma logorreia sem fim – e numa poesia concebida como “encantamento” vazio, uma máquina de inanidade girando eternamente sobre si mesma.

A única “saída” para esta situação, para estas posturas e para o último avatar de todo este desenvolvimento, seria o “grau zero da escrita”, ou seja, a “escrita neutra” ou “escrita branca”: a de Camus em O Estrangeiro. Assistimos, então, a uma tentativa de “alcançar um objeto absolutamente privado de História”, de “reencontrar a frescura de um novo estado da linguagem”. Contudo, encontramo-nos apenas às portas da “Terra Prometida”, isto é, “às portas de um mundo sem literatura”.

Atingido este estádio, o próprio Barthes inventa a semiologia, isto é, a ciência geral dos signos e dos significados, fundada na linguística estrutural. Se, nas mãos dos epígonos cientificistas, a semiologia rapidamente degenerou, tornando-se apenas um estudo semiótico-linguístico da literatura – certamente mais inteligente e interessante do que muitas das próprias obras literárias, mas ainda assim limitado –, nas mãos de um praticante lúcido ela representa o estudo de todos os signos dispersos no universo, abrindo um horizonte de liberdade e de imensa abertura. Todavia, quem diz “signo” permanece inevitavelmente ligado, por mais abstrato que seja, às mitologias estabelecidas e aos contextos psíquicos e mentais constituídos. Mantém-se, portanto, a questão de uma poética, de uma linguagem capaz de integrar todos esses signos, pelo menos os mais significativos.

Em vez de estudar apenas a literatura ou um determinado contexto literário, seria possível alargar o próprio conceito de literatura, abrindo um outro contexto?

Encontramos elementos de resposta no próprio Barthes.

Referindo-se à literatura e à escrita pré-clássica do século XVI, Barthes fala de “homens ainda comprometidos com um conhecimento da natureza e não com uma expressão da essência humana”, bem como de um “processo de investigação aplicado ao mundo inteiro”. Noutro lugar, e em nome próprio, evoca “a imensa frescura do mundo atual” e “a primeira frescura do discurso”. Se recordarmos igualmente outros “signos”, outras expressões que pontuam o seu texto, como “geologia existencial”, possuímos então, pelo menos, uma aproximação daquilo a que chamo geopoética.

3. Primeiros esboços de escrita geopoética

Consideremos (ou reconsideremos) alguns exemplos do que acaba de ser abordado em certos autores dos dois últimos séculos no Ocidente.

Aquilo que os manuais de literatura designam, de forma redutora, por “romantismo” abre um campo imenso, bastante confuso, mas rico em intuições reveladoras, encontradas mais frequentemente em cadernos de notas do que em obras acabadas. É assim que, em Novalis, deixo de lado os Hinos à Noite para me interessar pela sua evocação da “escrita críptica” da Natureza:

“Os homens seguem diversos caminhos. Quem quer que os siga verá surgir figuras estranhas. Figuras que parecem pertencer à grande escrita críptica que encontramos por toda a parte: nas asas dos pássaros, nas nuvens, nos cristais...” Igualmente sugestiva é a sua intuição de um género de livro que não seria o romance, nem mesmo o romance romântico, mas algo de diferente: “A arte de escrever livros ainda não foi inventada, mas está prestes a sê-lo.”

Com as suas “folhas de erva”, que regressam incessantemente ao princípio, Walt Whitman procurava também um outro tipo de livro. Declarou-se disposto a renunciar a tudo aquilo que normalmente se entende por poesia – emoção, paixão, sentimento, expressos através de uma prosódia elaborada – se conseguisse apenas reproduzir “a ondulação de uma vaga, a respiração do oceano”. Embora grande parte da sua obra permaneça marcada por um hegelianismo traduzido em chave americana (Weltgeist, destino nacional), a sua escrita democrático-caótica, acumulando informações e intuições que procuram entrar num espaço, pode ser considerada proto-geopoética. O seu programa encontra talvez a melhor formulação num poema escrito em 1881, durante uma visita a Platte Canyon, no Colorado:

Espírito que moldaste esta paisagem

Este caos de rochas ásperas e vermelhas

Estes cumes audaciosos que se elevam para o céu

Estes desfiladeiros, estes ribeiros turbulentos e límpidos, esta nudez fresca,

Estes arranjos desordenados e caóticos, feitos sem outra ordem que não a sua,

Eu conheço-te, espírito selvagem – estivemos em contacto

Também eu faço arranjos semelhantes, sem outra razão que não a deles próprios.

Não censuraram os meus cantos pela sua falta de arte?

Não respeitar as normas precisas e delicadas?

A medida da letra, a graça perfeita do templo, a estética polida do arco e da coluna?

Mas tu, de que te regozijas aqui – espírito que criou esta paisagem

A ti, eles não te esqueceram.

Aqui, o Weltgeist (O Espírito do Mundo) de Hegel tornou-se geológico.

Muito próximo de Whitman, embora mais na obscuridade da floresta do que na agitação dos bulevares, encontra-se Henry Thoreau, cujo Diário constitui, apesar das suas numerosas contradições, um vasto projeto geopoético. Thoreau pretende escrever a “história natural” a partir de um ponto de vista novo, não através de uma “poética naturalista” – da qual encontramos vestígios, por exemplo, em John Muir –, mas, de forma mais radical, através de uma escrita-natura. Para isso, procura libertar-se não apenas de todo o repertório retórico, mas também recuar para além da moral, para além do simbólico e de qualquer interrogação metafísica: “A Natureza não coloca questões nem responde às perguntas que o Homem lhe dirige.” Thoreau deseja viver “o mais longe possível” e escrever como viaja o vento e como cresce a erva.

No início do século XX, mais precisamente em 1908, Ezra Pound herdou os cadernos de Ernest Fenollosa, repletos de notas sobre pintura, literatura e as línguas chinesa e japonesa. Pound publicou esses textos sob o título O carácter da escrita chinesa como meio poético. Para Fenollosa, o sistema intelectual ocidental era “uma construção de tijolos”, fundada numa lógica classificatória. Nesse sistema, não apenas o espírito “deixava de pensar metade do que desejava pensar”, como também “a Natureza se parecia cada vez menos com um paraíso e cada vez mais com uma fábrica”. Para superar esse bloqueio e flexibilizar a lógica habitual, Fenollosa propunha uma iniciação à escrita ideográfica e, em seguida, uma revisão das línguas ocidentais. Enquanto nas línguas fonéticas as raízes das palavras permanecem ocultas, na escrita chinesa tornam-se evidentes. Assim, o conceito de “Oriente” resulta da combinação dos ideogramas: “sol” e “árvore”. Encontramo-nos então situados no universo; ao mesmo tempo que a ideia desperta no espírito, os sentidos são tocados pela imagem: a inteligência torna-se sensível e vigilante. Por exemplo, segundo Fenollosa, o verbo inglês to be (“ser”) provém da raiz bhu, que significa “crescer”. Esta etimologia renova profundamente a noção de ser, devolvendo-a, por assim dizer, à Terra e ao movimento. Trata-se de subir pela via linguística para entrar num campo de vida, praticando uma “estenografia aguda e pictórica das operações da natureza”. É assim que a arte pode proporcionar aquilo que lhe é próprio: uma súbita sensação de libertação e de crescimento.

A esta tentativa ideográfica de alcançar os elementos primordiais e um movimento inicial correspondem os ensaios de Nietzsche. Este começa por analisar, camada após camada, a cultura acumulada durante séculos, a fim de voltar a assentar em terra firme. Isso ocorre particularmente no planalto da Engadina, a seis mil pés acima da época e da humanidade, onde o ar é puro, as correntes abundam e o espírito conhece uma estimulante transparência. Deixando para trás toda a literatura sem vida e sem inspiração, Nietzsche imagina livros atravessados por um pensamento palpitante e uma escrita vibrante, pontuados por páginas que se estenderiam como campos de cevada sob o vento e o sol. “Irmãos, permanecei fiéis à terra!”

Barthes celebrara a agrafia absoluta de Rimbaud. Esquecia, porém, que Rimbaud passara da agrafia à geografia. Aquele que procurara “o lugar e a fórmula”, sem os encontrar, e que abandonara a arte, acabaria por escrever textos sobre os planaltos da Abissínia e sobre o deserto de Harar: “Ogaden, região central do país, cuja altitude média é de cerca de 900 metros, seria, segundo as informações de Sottiro, uma vasta região de estepes; depois das ligeiras chuvas que caem sobre a terra, encontra-se um mar de erva alta, interrompido aqui e ali por campos de seixos...”

Mais próximo da escrita ideográfica propriamente dita do que Nietzsche encontra-se Victor Segalen. Fascinado pelos “símbolos nus, flexíveis, adaptados à forma das coisas”, e seguindo os vestígios da Terra Amarela, Segalen procura uma prosódia “que nasceria do próprio país”. Desgostoso com a “compaixão literária” que satisfaz a sociedade do seu tempo, aproxima-se dos planaltos do Tibete em busca de uma linguagem enraizada no território.

Constatamos, assim, que aquilo a que chamo “escrita geopoética” existe há já algum tempo, aqui e ali, pelo menos de forma embrionária, frequentemente misturada com outras formas, estilos e conceções.

Chegou agora o momento de reunir essas forças dispersas e avançar mais longe neste campo, neste território.

4. O campo do grande trabalho

Em dois ensaios, Vocabulário Estético (1946) e Babel (1948), Roger Caillois opõe-se ao que considera ser um “desprezo pela literatura por parte dos próprios literatos”, vendo apenas perversão naquilo que alguns designam por revolução e, por outro lado, apenas orgulho, impostura e confusão.

Numa palavra, existe algo de apodrecido no estado da literatura, na “república das letras”, incluindo entre aqueles que pretendem “alcançá-la”.

Preocupa assistir a outro “debate intelectual”, a outra polémica interliterária, mas Callois observa as coisas de mais longe, de um ponto de vista mais elevado. À crítica associa uma análise, e à análise associa princípios e propostas.

Ele começa por defender um uso responsável da palavra e por valorizar o «ofício de escrever». Contra a expressão imediata da “vida”, o impulso dos “instintos” ou a imersão no inconsciente, Caillois privilegia a clareza, a inteligência, a razão, a lucidez, a coerência, a disciplina e mesmo a retórica, o artifício e a convenção. “Admiti-lo-ei sem rodeios”, escreve ele “em geral, apenas aprecio uma literatura edificante ou, melhor dizendo, construtora, para conservar o sentido arquitetónico do epíteto. É a única que me parece ter alcançado uma grandeza estável. O resto permanece no domínio do entretenimento; limitamo-nos a distrair-nos.” E regressa a esta ideia de forma ainda mais explícita: “Por vezes digo que sou favorável a uma literatura edificante. Corro então o risco de que muitos imaginem que falo como moralista; falo como pedreiro.”

Para prolongar a metáfora, o pedreiro transporta as suas pedras para um edifício, isto é, para uma organização humana e social, para “um esforço geral de civilização”. Quando a literatura perde o contacto com um contexto mais amplo – contexto caracterizado, nos momentos de intensa cultura, por “uma certa unidade de inspiração” – e se torna autónoma, instala-se a decadência. Deixa de haver distinção entre literatura edificante e literatura de entretenimento, sendo esta última progressivamente invasiva. Abandonada a si mesma, a literatura acaba por ter por lugar o vazio, produzindo universos fechados sobre si próprios; privada de referências generalizáveis, a obra cede à simples expressão da personalidade, reduzida, por sua vez, a uma “alma sofredora e vingativa”.

Alguns anos mais tarde, Caillois reconheceu abertamente que estas observações poderiam parecer excessivamente rigorosas ou até injustas. Não ignorava o tipo de ortodoxia formal e mesmo de regimento institucional a que elas poderiam conduzir em espíritos menos inteligentes e menos abertos do que o seu. Contudo, estas reflexões colocavam problemas reais no que diz respeito ao geral.

Caillois começara a interrogar-se sobre estas questões por volta de 1937, quando abandonou o grupo surrealista para seguir os cursos de Marcel Mauss e Georges Dumézil na École Pratique des Hautes Études e, sobretudo, para fundar, juntamente com Georges Bataille e Michel Leiris, o Colégio de Sociologia.

No seu estudo Les Civilisations : éléments et formes, Mauss distinguia, por um lado, uma “história simplista, ingenuamente política” e, por outro, a tendência para algo “mais forte, mais geral e mais racional”. No seu “Fragmento de um plano de sociologia geral descritiva” (1936), defendia igualmente uma “sociologia geral intensiva e exaustiva”. Entretanto, Dumézil, através do estudo das línguas e dos mitos, abria todo o espaço indo-europeu e, em particular, juntamente com os seus amigos do Cáucaso e da Anatólia, todo o território situado a noroeste da civilização grega, todo o interior celto-escita do Mar Negro e do Mar Cáspio (terras de passagem), onde encontrou, entre outras coisas, surpreendentes paralelismos entre a epopeia dos Celtas e a dos Osetas.

“Durante os últimos vinte anos”, escreve Caillois no seu Programa para um Colégio de Sociologia (1937), assistiram “[…] a um dos maiores tumultos intelectuais imagináveis. Nada de duradouro, nada de sólido, nada de verdadeiramente fundador: tudo se desagrega e perde as suas arestas.” A esta constatação faria eco Georges Bataille alguns anos mais tarde, ao escrever em Critique (n.º 1, junho de 1946) que o Colégio tinha sido fundado por pessoas que “sentiam que a sociedade perdera o segredo da sua coesão”.

A ênfase é colocada no ato de fundar, nas noções de fundação e de fundamento. Caillois prossegue: “Daqui decorre a conveniência de desenvolver [...] uma comunidade moral [...]. O objeto preciso da atividade prevista pode receber o nome de sociologia sagrada, na medida em que implica o estudo da existência social em todas aquelas manifestações em que emerge a presença ativa do sagrado.”

A primeira noção fundadora, o primeiro elemento de coesão social que surge no espírito destes sociólogos ativos, é, portanto, o sagrado.

Caillois desenvolve a sua conceção do sagrado em O Homem e o Sagrado (1939).

A fim de “restituir à sociedade uma atualidade sagrada, indiscutível e convincente”, tornava-se necessário, segundo Caillois, estudar, antes de mais, “as fontes mais profundas da existência coletiva” e os meios utilizados pelas sociedades para estabelecer uma espécie de “receita universal”, capaz de articular simultaneamente a dinâmica e a estática, evitando tanto a agitação desregrada como a estagnação inerte. Durante muito tempo, essa função pertenceu, sem dúvida, ao sagrado. Caillois distingue, então, duas formas de sagrado: o sagrado da coesão, representado pelos totens, e o sagrado da dissolução, representado pelos deuses.

Assim viveram – e ainda vivem, aqui e ali – as sociedades ditas primitivas.

Mas o que acontece na sociedade complexa do mundo contemporâneo? Eis a questão. Numa sociedade que desliza para uma uniformização massiva, o sagrado, quando ainda subsiste, desagrega-se, refugia-se na interioridade da alma e já não se manifesta publicamente senão sob formas mais ou menos caricaturais.

Que fazer, neste contexto?

Georges Bataille mergulhava na “experiência interior”, praticando, à sua maneira, o dispêndio e a dissolução.

Michel Leiris dedicar-se-ia, por um lado, a uma etnologia lúcida e, por outro, a uma espécie de tauromaquia literária.

A evolução de Caillois parece-me mais complexa e mais interessante.

Antes de mais, ele permanece no exterior, isto é, fora das disciplinas definidas e também fora dos interiores algo confinados e “purpúreos” de Bataille.

No seu ensaio inaugural para o Colégio de Sociologia, “O vento do inverno”, anuncia que “uma má estação, talvez uma era quaternária – o avanço dos glaciares – começa para esta sociedade desmantelada, quase em ruínas”. Os sedentários, prossegue ele, tremem e recolhem-se; o nómada, porém, permanece no exterior.

Noutro texto, “A platina” (epílogo aos seus ensaios críticos sobre “as imposturas da poesia”), evoca um “vasto campo aberto ao desdobramento de uma energia”.

É aqui que, deixando para trás o sagrado, começamos a aproximar-nos do geopoético.

É nesse “vasto campo” evocado por Caillois que uma obra pode realizar-se – uma obra poética de grande amplitude e na qual, insisto, também se terá eliminado qualquer referência ao sagrado. “Concordo que as ambições de uma obra sejam vastas e excelentes», escreve Caillois em Vocabulário Estético. O poeta desta obra não se limitará à sua própria pessoa: “ele liga a sua obra a um movimento mais amplo” (Babel). E o último capítulo de Babel, intitulado “A grande obra”, aborda precisamente o possível efeito de transformação – simultaneamente fundamento e dinâmica – que este tipo de criação pode exercer sobre a sociedade: “Se a vontade do artista se identifica com o desejo comum, então essa é a grande oportunidade da arte. Nasce um estilo soberano em que cada obra particular encontra o seu espaço.”

Foi na obra de Saint-John Perse que Caillois encontrou os primeiros elementos da poética que procurava.

Aos olhos de Caillois, o que caracteriza, antes de mais, essa obra é a sua “magnífica solidão”. Trata-se de um “universo de exílio absoluto”, situado fora não apenas do mundo literário instituído, mas também do domínio poético convencional. Aqui não existe incoerência gratuita, nem jogo sarcástico, nem interioridade atormentada, mas antes uma poesia do real, uma poesia discursiva. “Alguma vez se viu um poeta mais exterior?”, pergunta Caillois.

Na solidão do exílio poético cria-se uma presença do mundo, uma crónica da Terra, uma prosa de altitude impulsionada pelo “vai e vem planetário e imemorial” da “onda eterna” (Caillois), que Saint-John Perse evoca em Exílio III: “Em todas as margens deste mundo, ameaçadas pelo mesmo sopro, a mesma vaga ameaçadora...”

Esta poesia convoca o mundo na sua totalidade. Para Caillois, Saint-John Perse é “o poeta da primeira época total”, época marcada por “uma fragmentação do quadro geográfico, histórico e cultural estabelecido pelas tradições e pelas distâncias”. A obra representa, assim, um “museu completo, onde se alinham, em vastas teorias, tudo aquilo que o homem concebeu por toda a parte de mais estranho e mais comovedor”.

Este sentido do planeta, esta presença no mundo, acompanha-se de um conhecimento enciclopédico, de uma amplitude de dados que vai desde as “coisas da terra aberta, coisas do mar aberto” – palavras de ofício, referências eruditas – até às “mensagens silenciosas do mundo” (Caillois). Mas acumular informações é uma coisa; saber estabelecer relações entre elas é outra. É aqui que reencontramos a noção de “fundação” anteriormente mencionada: “Enraizei-me no abismo, no orvalho e no fumo das areias. Dormirei em todos os lugares insignificantes e descoloridos onde reside o gosto da grandeza.” (Exílio)

O resultado não é apenas uma sensação ampliada do mundo, mas uma nova cartografia do ser humano e da sua habitação sobre a Terra, fundada numa “ciência nova” e em “linhas inéditas”, que erguem “o cume da alta pureza”.

Lugar privilegiado deste trabalho: “todas as praias deste mundo”.

5. No litoral

Passo agora a uma apresentação mais “pessoal” e menos grandiloquente de todo este percurso.

No decurso da infância – por definição, um tempo de falta de linguagem adequada –, cada um de nós atravessa diversos contextos semióticos antes de alcançar o nível de linguagem que o acompanhará ao longo da vida e que, em grande medida, a determinará.

Pela minha parte, enquanto criança e adolescente, conheci sobretudo três.

O primeiro espaço foi o das ruas de uma pequena cidade. Escutando as pessoas falar, convencia-me cada vez mais de que ninguém compreendia verdadeiramente ninguém, de que nenhum argumento conduzia a coisa alguma e de que tudo se perdia na insignificância. Para sair dessa situação, comecei a escrever textos: retomava elementos das conversas que ouvia e tentava compor diálogos claros. Este confronto com aquilo que sentia como uma confusão das consciências, este interesse pelo diálogo, poderia, a longo prazo, ter-me transformado num dramaturgo: poderia ter criado dramas a partir da confusão. Nunca foi, porém, uma tentação, muito menos uma intenção.

O segundo “espaço semiótico” que conheci foi a cabine de controlo onde trabalhava o meu pai, ferroviário: um lugar de códigos extremamente precisos, que tinham de ser respeitados escrupulosamente, sob pena de descarrilamentos e catástrofes. Foi o meu primeiro contacto com a linguagem técnico-científica, cuja precisão admirava, embora sentisse que ela eliminava demasiados elementos da vida. Anos mais tarde, li uma carta de Einstein na qual, ao mesmo tempo que elogia a matemática, lamenta a ausência daquilo a que chama “as deliciosas fatias da vida”, vendo nisso o drama da ciência.

O terceiro espaço era duplo.

Por um lado, havia os arredores da vila: campos, florestas, colinas e charnecas.

Num primeiro momento, foi a paisagem que me atraiu, e a sensação geral que ela suscitava preenchia-me. Depois, veio a vida animal, cujos rastos seguia e cujos sons procurava imitar. E havia ainda o vento sobre a charneca. Formas e linhas – ramos de árvores, rochas –, movimento e espaço, energia e vazio combinavam-se para revelar um “mundo” cuja linguagem eu procurava.

Por outro lado, havia a margem marítima, com a sua zona costeira, as marés e o voo das gaivotas estridentes. Ora, segundo um antigo texto celta (A Conversa dos Dois Sábios), “a costa foi sempre um lugar privilegiado para os poetas”.

Porquê?

Porque aí existem ritmos e linhas complexas, sempre mutáveis, e porque aí se escuta o rumor do mundo. É algo desta ordem que recorda o celta-atlântico Saint-John Perse, aquele que escuta “o grande relato das coisas através do mundo”, que procura ler “as novas escritas circunscritas nos grandes xistos por vir” e que, em busca de uma “autoridade” – uma grande oratória –, se dirige assim ao oceano: “Ensina-nos, Poder, o verso mais importante da primeira ordem, diz-nos o tom da primeira arte, Mar exemplar do primeiro texto.”

Estas são as premissas daquilo a que eu chamaria litoralidade.

Aquilo que se escuta no litoral é uma oralidade, e o convite consiste em introduzir essa oralidade na escrita. Digo escrita porque, ao falar de oralidade, não pretendo de modo algum regressar à tradição oral. Pelo contrário, acredito nas virtudes e nas possibilidades da escrita.

Uma das principais funções da escrita é a de conservar e perpetuar a memória. A palavra esgota-se, perde-se na confusão; a escrita cristaliza a palavra. Pelas suas qualidades de clareza, concisão e lógica, ela permite igualmente a evolução do pensamento, enquanto numa sociedade de tradição oral – onde a palavra é certamente preservada – o pensamento tende frequentemente a imobilizar-se na repetição religiosa e ritual. A escrita possui, por conseguinte, uma dupla função: memória e investigação. Esta função encontra-se frequentemente ligada a uma estética que, por sua vez, depende de uma cosmologia. Pensemos, por exemplo, nos hieróglifos do Egito, inscritos num espaço solar atravessado por aves proféticas; ou na escrita chinesa, originada na contemplação da dança dos grous e do movimento das serpentes, onde cada linha exprime o grande Tao cósmico; ou ainda na escrita ogam dos países celtas, em que cada letra representa uma árvore, sendo as três primeiras letras – B (bétula), L (sorveira) e N (freixo) – indicativas do nome do deus solar Beleno.

Ao evocar a oralidade no contexto da escrita, penso numa escrita que não seja excessivamente “escrita”, numa escrita, se assim posso dizer, aberta. Como afirma Oscar Wilde no ensaio O Crítico como Artista: “A escrita fez muito mal à escrita. Devemos regressar à voz.” Foi também isso que disse Montaigne, em pleno Renascimento: “O que aprecio é um discurso simples e ingénuo, tanto no papel como na boca; um falar suculento e vigoroso, breve e incisivo, não tanto delicado e elaborado, mas impetuoso e brusco.” E é ainda a preocupação de um escritor radical num momento em que a modernidade se aproxima do seu termo: “O fonético da Europa e da América está a esgotar-se”, escreve Ossip Mandelstam (Viagem à Arménia), “os seus depósitos têm limites. Hoje, os jovens já leem Púchkin em esperanto. Cada um com os seus gostos. Mas que advertência!”

Antes de prosseguir pelo litoral, uma palavra sobre a minha situação linguística de base, por assim dizer, entre duas línguas.

Parece-me bastante evidente que, por múltiplas razões – entre elas a própria evolução histórica da língua –, o inglês escrito é mais “oral” do que o francês. Encontraremos, por isso, com menor frequência em inglês o tom enfático, o estilo excessivamente elaborado, o refinamento por vezes excessivo que hoje associamos em França à escrita em geral e à poesia em particular (incluindo a de Saint-John Perse). Em contrapartida, encontramos frequentemente na expressão inglesa do pensamento uma imprecisão, uma fragilidade e uma repetição que não encontramos na precisão da prosa francesa. Está aqui em jogo uma prática da língua e uma determinada estruturação do espírito. O ideal seria reunir o escrito e o oral, o “artístico” (o sofisticado) e o prosaico, de modo a alcançar um estilo firme e vigoroso, mas simultaneamente móvel e aberto.

No plano expressivo, nada é mais fecundo do que mover-se entre duas línguas para alcançar o sentido profundo da linguagem. É como a confluência dos rios Dordonha e Garona, formando o estuário da Gironda, que corre em direção ao oceano.

Nos últimos anos, esta tem sido a minha situação entre o inglês e o francês.

No limiar de uma outra língua...

Durante muito tempo, a nossa cultura considerou a linguagem apenas como um “meio de comunicação”. Interessou-se apenas pelo Homem em geral ou, quando o contexto metafísico e histórico deixou de fornecer respostas, por uma proliferação de contextos humanos particulares, de natureza sociopsicológica. A relação com o universo, a possibilidade de uma linguagem-universo, foi praticamente negligenciada. No entanto, esse foi sempre o objetivo das grandes culturas e das mais elevadas formas de poética.

Desde as minhas primeiras tentativas de escrita, tive uma vaga intuição disso. No meu primeiro livro, pode ler-se: “Não é a comunicação entre homem e homem que importa, mas a comunicação entre o homem e o cosmos. Coloquem os homens em contacto com o cosmos e eles entrarão em contacto uns com os outros.” O livro seguinte fala de uma “gramática da lua, da chuva, da neve e do pinheiro”. E, numa obra posterior, encontramos a ideia de que o propósito do “grande trabalho” consiste em “adquirir os conceitos fundamentais de uma gramática” e em “procurar o caminho de uma lógica desconhecida”.

Poesia? Certamente. Mas não “apenas” poesia. Poesia, mas também linguística fundamental e filosofia primordial.

Se, na segunda metade do século XX, a linguística se tornou quase a disciplina de referência, isso aconteceu porque se supunha que ela nos esclareceria acerca das funções e finalidades da linguagem. Contudo, no “campo” que é o meu – o da poética e do pensamento poético –, ela sempre me deixou insatisfeito.

Interessei-me profundamente, e mesmo fascinei-me, pelas Estruturas Sintáticas de Chomsky (1957), essa tentativa de descobrir os esquemas fundamentais das línguas particulares e de alcançar uma gramática universal. Mas, mesmo quando esse horizonte parecia começar a abrir-se, tive sempre a impressão de permanecer no interior de esquemas abstratos, sem alcançar qualquer sensação de mundo, sem aceder a um campo sensível.

Tive de esperar até conhecer a obra de Gustave Guillaume para ter a impressão de tocar algo que fosse simultaneamente geral e sensível no domínio linguístico. Desde logo, agradava-me a crítica severa, temperada de humor, que Guillaume dirigia aos seus colegas: “Um grande saber combinado com um pouco de compreensão.” Ou ainda: “A linguística afastou-se de quase todas as questões importantes que são da sua competência e, por isso, afastou dela os espíritos mais profundos.” O que é primordial em Guillaume, e aquilo que, levado às suas últimas consequências, poderia provocar uma mudança completa de perspetiva nas ciências humanas, é a sua insistência constante no facto de que: “O homem sente-se presente no universo e não apenas diante do homem.”

Como aumentar essa presença? Como encontrar a linguagem?

Certamente não – pelo menos essa é a minha proposta – começando pelo texto, por exemplo, tentando “desconstruí-lo”, mas regressando ao eu e tomando o caminho, praticando aquilo a que poderíamos chamar uma heurística da viagem. Não seria possível, desta forma, flexibilizar a linguagem, abri-la? Não conseguiríamos afastar esse intermediário incessante – o ficcionador –, que não cessa de oferecer versões reduzidas e fabulações do real? Não deveria praticar-se, tanto quanto possível, e se possível de forma permanente, a meditação em lugares “desérticos”: planaltos, costas marítimas, etc.?

E não poderíamos procurar ligar essa meditação a diferentes escritas? Por exemplo, escrevi caracteres devanágari nas areias das Landes ou caracteres chineses na neve dos Pirenéus, até confundir a escrita indiana com as linhas da maré e o ideograma chinês com as estrias geológicas gravadas nas rochas.

O sânscrito das areias, o chinês das falésias...

Iniciar-se na escrita da Terra, para escutar o mundo não humano.

Na antiga prática chinesa insistia-se na necessidade de o escritor e o poeta realizarem um trabalho “fora da escrita”. “Quando compus os meus primeiros textos», escreve Lu You, «procurava apenas a elegância. Com o tempo, compreendi melhor e os meus textos pareceram-me ganhar, pouco a pouco, algo de grandeza. As descobertas surgiam aqui e ali "como pedras que emergem da corrente e criam redemoinhos.”

Regressemos ao litoral físico.

O litoral é, antes de mais, um espaço aberto, um espaço de exterioridade, onde nos encontramos diante do “aberto”, diante do universo. Depois, é um ruído, um rumor, gritos. E, depois, são os ritmos e as linhas. Como integrar tudo isto – e mais ainda, porque um contexto natural é infinitamente explorável – num texto?

“Criar os nomes” – esta é a etimologia da palavra “onomatopeia” – foi seguramente uma das principais motivações na formação das línguas. Contudo, no uso que faço da onomatopeia – imitações de sons inseridas no texto, invenção de vocábulos não semânticos, mas radicalmente sensíveis –, tenho menos necessidade de criar substantivos do que de deixar falar o universo. Assim, ao intercalar os gritos das aves no meu texto humano, em vez de falar sobre elas, dou-lhes a palavra.

Mas existem ainda os ritmos e as linhas. Na minha prática, a oralidade procura passar do geológico ao oceânico e das ondas do oceano às ondulações mais improváveis. Isso exerce uma influência direta sobre a prosódia e sobre a própria composição do texto. Em A Grande Ribeira, por exemplo, cada secção, cada “estrofe”, é como uma onda que rebenta.

Passei – e continuo a passar – muito tempo na orla marítima, escutando ritmos, observando padrões, estruturas e linhas. E, a partir dessas linhas visíveis, podemos avançar para linhas invisíveis que o espírito pode traçar sobre o globo: linhas isobáticas, isobáricas, isotérmicas, isóclinas, isodinâmicas, isoquímenas, isónefas, ligando, através do planeta, lugares semelhantes pela temperatura, pela pressão atmosférica, pela intensidade magnética, etc.

O resultado de todas estas investigações é um atlas sensível, uma cartografia de um mundo aberto, uma tectónica da Terra.

Kenneth White

(Excerto de Lettres aux derniers lettrés, Éditions Isolato, 2017)

Tradução de Susana L. M. Antunes