地缘诗学工作室

我住在位于阿尔摩里克半岛的一座由花岗岩和页岩建成的古老石屋里，这个宅子由三栋楼组成。从前有一栋楼，底层是家畜棚，上层是谷仓。我把这个生活了十年的地方称之为大西洋工作室，或是地缘诗学工作室。在那里我整日思考，制定我的各种计划。

在我看来，在谈一件工作前，先要谈谈工作的地点，那里的居住状况。

在一篇名为《行为生态学》的论文中，亚伯拉罕·莫尔斯提到了新空间人类学的重要意义。

他提出了几个因素同时进行了划分：

（1）安全区域

（2）娱乐区域

（3）思考区域

同时探索三者之间最理想化的关系。

我认为莫尔斯的主张经不起推敲，但空间人类学的概念，还是值得铭记在心的。

简而言之，习惯能为我们提供安全的避风港（但也能变成囚禁我们的牢笼）。漂浮的世界（人们会迷失其中）；潮汐之家；一个在潮水之间的居所。

海因茨·冯·福尔斯特在《生物体认识论摘要》中提到了“盈满的环境”。

所谓环境，从他的视角观察，就是所有静止、运动、变化的物体所居留在于其中的“宅地”。而问题已就随之产生：在那些传统表现方式、习惯、心理定势之外，所谓第一感觉是否真能存在?

最近，一名记者听我说起我居住之地遥远、孤独又寂静，就问我这样做是不是因为愤世嫉俗？我毫不犹豫回答：当然不是；但同时仍然要明确说明，批判人类学是我的人生观与艺术观的基础。我们当时没有继续探讨下去。但现在，我想重新开启这个话题，并放宽思路：地缘诗学是一种远人的诗学吗？它难道不是一种人文主义吗？

我们回想彼得·勃鲁盖尔最后一幅画作，题目恰恰就是《愤世嫉俗者》。从这幅画中可以看到一名老者，旁边有一个侏儒，套在一个顶部有十字架的球体里。这丑陋的侏儒正在窃取老者的钱包。对这种象征主义的表现手法，我不必加以说明，因为它的意义已经显而易见了。我们从这幅画可以看出，微小卑贱的灵魂能充斥整个世界，奋力地去消灭强大的、与它背道而驰的、更崇高的力量。在这幅画的基础上，我们再谈一下另一幅画作：《通天塔》，它象征着世界在逻辑和概念的混沌中挣扎。然后再来看《伊卡洛斯的陨落》。耕作者、牧羊人、水手(地缘诗学者…)在田野或海洋上劳作时，金黄的太阳闪耀山巅，而正在此时，伊卡洛斯，这个疯狂的浮士德，因为他荒谬和膨胀的野心，噗通一声，跌落在遥远的海水中。但彼得·博鲁盖尔的作品中，我最喜欢的是一幅风景画，《冬日》。画中有红棕色土地，树木和山石，整幅画基调阴暗。远处，是一片极为晴朗的天空，有一只乌鸦飞过；或是蓝黄褐合成的混沌，一阵暴风雨。总之，我喜欢想象安特卫普四面风画室中那些正在完成的作品，并常常将之与葛饰在他的北斋所作的画相比较。

就是这样的人，他们的生活充实无比，与世间万物做逍遥游，以自己的创作协调着幻景与精确，幽默与深沉，狂放与超验，他们哪还有时间花在那些过于人性的事物上？

谈到我们当前所处的环境，谁不想要一个更为新鲜的空间，远离尘嚣？在《冷记忆》一书中，让·波德里亚写道: “事物的非人性是唯一撼动我的，但我一直无法将之融入到自己的生活中。”如此坦诚，实为少见。而少之又少的是这样一种作品或研究：它们出离于那些过于人性的东西，将非人性注入人性之中，从而提供出一种更丰富的生命感。

近来，我到过一个地方，有关卢梭、布丰和巴什拉的记忆，在那里交融（我说的当然是第戎）。一位哲学家朋友，或者说一位友好的哲学家，在柏拉图式的一场宴会中，说我是一个“圣像破坏主义者”。这引起了我的兴趣，以致于最近我一直在思考，我是在何种意义和程度上，我可以被定义为一个“圣像破坏主义者”？这同时也就外化出一个问题：地缘诗学是一种反传统的“圣像破坏主义”吗？

我工作室中墙上和地上到处都是的大量图像（“圣像”），使我接受这个观点，至少我初步的看法是如此。在这里我只讲几类图像，每类里给出若干典型。

最让人惊讶的，大概要数这些石头了（一般人是否能接受我这种想法，认为石头能履行圣像的功能？）。工作室里到处都摆满了石头：多层架上，甚至连地上都是。有些石头，纯粹是它们的外形，偶然间吸引了我，其他的则因为有晶体镶嵌，或者覆盖着海洋沉淀物，或是含有化石。有好几块石头，我根据他们的大小颜色，放在了几垛手稿上，与文件的重要程度和文件夹的颜色相对应。我也喜欢这样一种并置杂陈的方式，比如在查尔斯·莫迪的著作《不列颠的黎明》旁边，放上一大块灰石头，上面嵌着一只白眼睛（白眼眶，黑瞳孔）。起初，我并没有留意这些石头的出处，知道它们来自天涯海角，这就够了。但最近一段时间，我会记下找到这些石头的地方：梅让高地、欧布泰尔、安斯·马卡布、拉卡拉维尔（马丁尼克）、托巴哥群岛、斯卡根、蒙哲腊、北海道......

一名日本画家朋友来工作室拜访，我请他在我特意留备的三块石头上，用表意文字刻下三句“公案”（引人深思的句子）:“独行于红色天空下”、“步步清风”、“正是如此！”。我原本想把它们嵌入支架，比如那些大橡木块中，但最终还是将它们就这么留在屋外。我喜欢在雨水或阳光下凝视它们。它们逐渐被岁月包裹，其中一块，灰色的那块，刻着红字，已慢慢长出一层薄薄的青苔。

石头旁放有各种骸骨：加拿大驯鹿肩胛骨、鸟类头骨、以及旧石器时代物品的照片：马头和伊斯蒂里特洞窟中的雕花麋鹿角。此外还有萨满教图画，画中的萨满，因某种激进的还原主义的本体论，急剧缩减，只剩一身骷髅。

墙上也用摁钉钉着许多图像（版画或素描），尤其以鸟类为多，似乎艺术的还原是飞翔的前奏：北方塘鹅、角鸮、苍鹭、雪鹀，以及一种新的信天翁，最近被蒙比利埃生物演化研究所的两位研究员，在澳洲与南非之间的阿姆斯特丹岛上发现：阿岛信天翁。

除此之外，当然还有地图: 冰河末期生态区域图、欧亚大陆草原区域图、苏格兰冰层大西洋沿岸图、斯特拉波世界地图、希罗多德世界地图、德尼‧路‧贝希杰世界地图、皮西亚斯航海图、印欧大陆迁移图、八世纪辛梅里安区域图、斯基泰人领土扩张图、哥伦布发现新大陆前整体关系图、拉佩鲁斯航海图、安地列斯群岛与墨西哥湾登陆图......

我家里的图像数不胜数。

我收藏的这一系列图像，它们的功能丰富而含糊。与一般意义上的艺术无关。大概称得上是一种原始艺术、原始地缘诗学。这些图像或实物可以支持我的思考。石头和骸骨构成一种凌驾性的在场，可以说给了我一种“旧石器时代感”。这一切也许体现着一种空前的协调：一个原生质的世界。我有时在工作室中会感受到强烈的兴奋。但所有诗人、艺术家都知道，关键不在于如何达到激动，而是如何将激动转换为一种精确。这就是要求。

我稍后会说到圣像破坏主义的问题。但首先，我想带领读者，先到那个圣像崇拜和圣像破坏（对图像的拥护或反对）激烈交锋的地方，走上一圈。我所指的，当然是拜占庭。

任何一个曾经反复流连于罗马或是佛罗伦萨的学院的人，都会或多或少地、在相当长的一段时间内，感到一种对“过多的人的形象”的厌倦：各种雕塑，各样的自画像……所以，当我们走进拉韦纳的这座红砖墙小房子，在一件精美的马赛克镶嵌制品上，发现双眼充满永恒的基督普世君王像时，我们感到了一种解脱。

拉韦纳，它已经是拜占庭了。

拜占庭位于亚欧两洲之间一个人口稀少的地区，背向地中海，面朝黑海和一些东北方的内陆国家，较西罗马帝国而言更为原始质朴。她体现着自己作为一个城市的榜样性：生机勃勃；拥有活跃的、富有艺术性的精神文化生活。一旦我们开始着手进行关于拜占庭的研究，就不可能不被圣梅拓德、旅行者科斯马斯·因迪克普莱斯特斯这样的人物所吸引。以及佛提乌，一个非凡的图书馆的拥有者；还有像马里诺·法列欧这样的作家；或是嫁给了伊万·勒·莫斯科威特（简直是糟蹋）的索菲亚·帕莱奥洛格这样的女人。一座精神之都市，我常这么说，一座艺术的城市：我的脑海里，出现了那些些绛红色法典（在缮写间里，用白银写于绛红色犊皮纸上）；那些镶嵌艺术或是金银制品。它们的着眼点，全在于超越人类，超越经验。

这种思想的核心框架是：基督普世君王、天堂、人间。而人间，虽然在这个等级中最为卑微，却以一种神奇而美好的面目被展现出来。只消看一眼这条由蓝色马赛克镶嵌而成的约旦河，或是由闪亮的铺路石头拼成的海陆地图，就足以使我们体会到这一点。拜占庭人喜爱复杂的图案，在“抽象”之路上走得很远。而最热衷于抽象的人，莫过于圣像破坏主义者：那些砸碎圣像的人。他们把“抽象”看得如此之高，对此有一种高度的执念，以至于认为圣人像、任何一种属人的、人形的圣像，哪怕它表现的是耶稣基督，都决不可用来表现“抽象”。我认为，八世纪这些圣像破坏主义者，只是凸显出拜占庭文化中早已存在的一个侧面。在这种热衷于“启示”的文化中，留给“启示”的宝座，是一种空虚。

拜占庭的圣像破坏主义的目标，是达到一种完美的超越性：超越干预、超越介质、超越过于人化的形象艺术。我们或许可以由此说，地缘诗学的圣像破坏主义的目标，是达到一种完美的内在性。

但这只是第一个想法。让我们一步步推进我们的思考，从一个问题到另一个问题，从一个空间到另一个空间。

在我们所处的文化社会中，那些完全致力于图像的飞速传播（这也许可以看成长期遭受理性思想压制的想象力所做出的一种报复）的人，毫不懂得“象征所具有的诗意力量”（吉尔伯特·杜兰德）。相当一部分晚期现代主义思想者，宣扬向象征主义想象的回归，认为对神圣、具有启示性、超验性的象征，应予以平反。对他们来说，错误开始于亚里士多德（概念化的思想），而后经过圣像破坏主义者（“这种圣像破坏主义的发展，不可能不对绘画或雕塑这些形象艺术产生严重的影响。”—吉尔伯特·杜兰德）推波助澜，又因笛卡尔和斯宾诺莎而愈演愈烈。在这一整个过程中，我们可以看到象征与想象的能力每况愈下，甚至趋于消亡，从文艺复兴时期装饰性的寓意作品开始，直到当代混乱而刺目的“图像文化”，莫不如是。我们可以赞同这种思想的愤世嫉俗，可以有选择地接受他们的分析，但同时又完全不认为他们所宣扬的“回归”是必要或可能的。就我个人而言，对于一切宗教意味的、所谓神圣的象征主义、一切具有超验性的宗教学说和本体论、以及那些自称是唯灵主义或象征主义的艺术，我都是报以极其怀疑的态度的。

这不仅是因为我和休谟一道走遍了北雅典的街道，因为我曾陪伴蒙田在他的书房聊天，或是因为我在比利牛斯山遇到过皮浪，在卢森堡公园的小径上与塞克斯图斯·恩丕里柯一同散步。这还因为，在艺术领域，一直有一些其他的东西吸引着我。它们存在于塞尚画过的比贝穆斯采石场，或是梵高笔下的樱桃树。以一种弥漫的、潜藏的方式，它们存在于我的地缘诗学工作室里。它们既不是宗教意义上的神圣象征，也不是平庸图像的陈列展示。

人类的精神、艺术、文化之途，按我的理解，就是从神圣走向空虚，从绝对世界走向开放世界，途径我们这样一个浮世。

这也只是另外一种说法而已。然而，重建自己与世界的关系，重新认识世界，尝试一些新的说法，这已经可以算是一条新路的开端。

现在，让我们试着将 “初级地缘诗学”的研究推进一步。可这一次，我们要从我们所知的衰弱的现状出发。

相当长的一段时间以来，事实上是从十八世纪开始，思想界的大势所趋是将形而上学简化为道德。我说的是休谟、康德、伏尔泰……随着时间的推移，这种道德已经具备了社会性：到处净是些社会性学说、社会性演说、社会性的长篇大论……在占有相当数量的一部分人中，这种论调显得越来越空洞，并且导致了一种孤独症、一种失语症、一种幼稚症。这些人无从找到发泄途径和脱身之计，只得在暴力中获得解脱。我们可以理解，面对这种社会现状，一部分人想要回溯到道德，而另一些人则要一直回溯到形而上学，甚至宗教。

我认为，至少在最初阶段，我们的确至少应该回溯到形而上学。

我在标题——这本书的起点——中使用“思想与方法”这两个词时，当然想到了笛卡尔。和亚里士多德一样，在那些神圣象征主义者和绝对具象主义者看来，他是一个应被逐出的受诅者，因为他将象征压缩为符号，并且想要摆脱空泛无用的想象。在他身上，在他“有方法的怀疑”中，我自己的怀疑找到一个根据。诚然，在对世界的感知上，我和他大相径庭。在《哲学原理》中，笛卡尔涉及到关于世界构成的问题，可他急于对它做出解释，没有在“形式”上稍加停留，对于事物多样性的解释则更为稀少。而当他收紧他的“思”的广度，以此到达他那种“清晰而明确的想法”时，他的做法似乎也操之过急。但无论如何，我还是很喜欢他对“明晰”的渴望，他对于“无可撼动的真相”的追求。我倾向于设想一个对多样性、对形式更为敏感的笛卡尔；一个不断在地图上获得新生的笛卡尔；一个在追求“无可撼动的真相”的过程中，能像弥尔顿的《复乐园》中那位智者一样，因为在海滩上捡拾卵石而感到快乐的笛卡尔。在读斯宾诺莎时，我能想象到他在里恩斯堡的作坊里，正在抛光玻璃制品的场景，那同样也是一种对于清晰和透明的渴望。现在我们回到亚里士多德、回到逍遥学派上来。我喜欢他对求索的偏爱，它与所有“求道”（绝对、圣杯、上帝）都趣味相左。但在这些理性的思想者旁，我也阅读更为神秘的作家，比如爱留根纳——我喜欢他的“sunt lumina”（“有光”）的复数性；或是伊本·阿拉比，他也被叫作伊本·阿法拉图思（柏拉图之子），因为他朝圣式的种种历程。地缘诗学的概念，就是从这个复杂的领域诞生的。

在我看来，把形而上学推到极致、发展到极限，我们将会发现的，无外乎就是空虚和现象。而这个结论，实际上是一种敞开，可以带领我们比现象学走得更远。举例来说，梅洛·庞蒂应用现象学的研究方法，发现了“世界的散文”。但我们感受不到它，这种世界的散文，在梅洛·庞蒂那里，我们看不到它，那些现象学家（包括胡塞尔，第一个现象学家）没有能够让它发出声音来。

当我说到“发出声音”，我所想的是声音，是那些包围着我工作室的声音：风声、鸟鸣、树叶的窃窃私语……我也想到一些别的事情。经常地，在工作了很长一段时间后，我会坐在工作室的台阶上，喝一杯茶。我把铁茶壶放在花岗岩台阶上时，我喜欢它发出的声响。这让我想起高更，他曾说过，他想要呈现在画作上的那种东西，正好像他的木鞋接触花岗岩时发出的声音。这还让我想起了一只铃（竹制的小乐器，常被放在悬崖边的小河中，以有规律的间隔，悦人地叮咚一响），是从前我在京都一位隐居诗人的花园里见到过的。

我所渴望在艺术品中听到的，正是这样一种声音，一种音乐。它也是地缘诗学的基调。它可以成为一整个发展的源头。但首先，我们需要的是它的出现。

我意识到我们可以在这里重提一下某种特定的圣像破坏主义，某种特定的拒绝性行为，或者至少是某种极端的想象行为。

事实上，想象中的麻醉性自我陶醉和主观性自我禁闭，引起我的很多反感，在我看来那只是实证主义的一个对立面、一种补偿而已。对想象的固化，我总是保持相当的距离：相比于“原型”来说，我更倾向“档案”。这指的不单是那种简便的、约定俗成的抒情诗，也就是一般人称为“诗”的那种东西（当然，人们也可以在造形艺术中找到与之相应的内容）。这些我所回避的基本元素，人们甚至可以在一些最优秀的思想者那里找到，比如在巴什拉的著作中。他所喜爱的那种诗意在我看来是过于“方便”了。哪个读者感觉不到，大部分情况下他都只是满足于拨动一个个“美”的画面。就像一个虔诚的宗教信徒拨动他祷告的念珠。再比如圣琼·佩斯，有谁在读他他写给布拉克的这首诗时，不会感到它在精神和隐喻上的浮夸：“鸟，在所有与我们血脉相通的生物中，这最热烈的生活者，将一个独特的命运带到一天的边缘。随着季节迁徙，被太阳的膨胀所纠缠，它只在黑夜飞翔，白日对于它的活动来说是太过短暂了。当灰月亮染上高卢槲寄生的颜色时，它用它的魂魄占据黑夜的预言。它的夜鸣也正是黎明的呼号：白刃的圣战的呐喊。”澳大利亚土著民族的灵符神物确实吸引着我；然而把它们看作是我祖先的身体，或者按某种神圣谱系来思考问题，这对我来说是决不可能的。我爱天然的东西，喜欢看它们未经雕琢的样子，不带内涵，远离俗套，摆脱过于盈满的精神活动。

我说过我更倾向于档案，逍遥学派式的求索。我也偏爱希罗多德进行的那种研究，昆提利安曾将之描述为令人愉悦的、清醒的、发散的。而这一点，也促使我们必须在这里以一种更明确的方式，谈一谈语言、风格和表达。

总是有一些人，或者说一些思想者，渴望找到一种自然的象形语言。在这方面做得最卓越的是雅各布·波希米。他的思想和写作在基督教的背景中进行。在世间万物中他所听到和看到的，就都是上帝的话语；然而，人对这种神言，是可以利用推论法加以领会的。对于波希米来说，“创造”这个原始动词还处于进行式，行使着“形成与集合”的功能。从本质上说，词语和事物并没有分离。虽然“亚当的语言”，人的第一语，已经消失在我们的视野中，但人们可以重新找回它，这只需深入研究语言、解读出事物上的“签名”就可以了。而这将是“普识者”的的工作。这个意思，不仅在波西米的作品中可以找到，许多人也曾有类似的阐述，比如巴塞尔的昆哈特，就写过一本《万物的签名》。再比如犹太教的卡巴拉主义者，或是蔷薇十字会的某些人，这一谱系再往上追溯，就是亚历山大城的柏拉图的《世界的造成》，还有该撒利亚的优西比乌的《福音准备》。人们可以找出诸如此类的一系列对此进行探究思考的人。我将不会跟随着波希米，把wasser说成完全与流动的水——其他语言称之为aqua或eau——完全相应，或者赞同与此相类的普识主义的其他奇思怪想。但“自然之书”这种观念还是很让我感兴趣，因为它认为有一种语言是根本的基质，正是它塑成世界的和谐。

毋庸置疑，人类的精神天生带有一种自然的质朴；然而，它同时也带有一种反自然的病理表现，而这是十分不幸并且造成局限性的。从几个世纪前，后者就在我们的生活中占据了主导地位，正是它造就了我们的习惯，连同一大部分理论。也是它，激起我们很多草率的、简单化的反应。但是打破这些习惯、模型、范式，找到一种更新鲜也更完整的语言，这可能吗？让·格雷尼尔似乎给出了一个肯定的回答。在《关于几位作家的思考》中，他写道（他的说法无疑是过于隐喻化了）：如果我们尝试着打破习惯，“整个天空都会打开，任我们翱翔。”当然，打破习惯可并不简单。“我们的第一步，”格雷尼尔如是说：“应该是以一种决绝的方式超脱出来。”但是当今在我看来，科学会给人带来所需的帮助。

福朗索瓦·高达涅的《具体空间认识论》提出一种 “新地理学”。他首先对关于地球的所有科学做了一番新的审视，然后提出“无作者的文章”这个说法，认为它被一种“本源的暴力”所标志。然而，在我们这场自由的遐想中，我将着重引述一位生物物理学家的研究，还有一位诗人的想法。

在《自组织系统中的觉悟与渴求》一文中，亨利·阿特朗认为，人类作为“封闭的系统”已经结束了，而这个状态不仅会产生各种相应的后果，也促使人们向着开放迈进，因为幻象的终结已使他们身处开放的边缘了。从此，存在必须被设想为一个“开放的过程”。换言之，人曾是一种很糟糕的习惯，或者说他是很多坏习惯的聚合。但这不是说这些坏习惯造就了人。面对人道主义光环的这种衰落，丝毫也无需向形而上学的原理（存在之类）求助，也无需借助什么玄妙力量的支撑。把人视为“开放的系统”，这就一举把机械论和神秘主义扫地出门。我们不必焦虑，也不必惶恐。这种开放，

使“自我作为创造和革新的场域而产生自我意识”，它把“中心位置留给了新事物的激进的冲入”，“而新事物并非出自虚无，而是源于混沌”。这种混沌不再是一堆不成形的东西，一种挑衅式的威胁。这个图景中暗藏着自组织的概念。而这个概念，某些生物学家（在我看来有巴雷拉和马图哈那）称之为自我形成，也即“自我诗化”。

我们还可以进行进一步探讨，因为在物质本身发现组织能力，一种自组织系统的逻辑规则，这无异于是“以一种更新了的、纯净化了的方式”（也就是说，摆脱了所有悲情和感伤主义的所谓诗意），“重新找到一种事物的语言，可以直接向我们言说”。这种事物的语言，与人类语言相对应：一种去除了坏习惯和假诗性的人类语言。如何实现这种去除？如何建立二者的关系？不能靠意志（浮士德式的意志主义），或者靠想象在现实上的投射（比起浮士德来，还少了一分异想天开，多了几分贫瘠的概念）。要通过愿望，即一种潜意识的自组织能力，它因组成环境的各种事物的影响而形成。而某种“统一的存在”，也就会因此成为现实。

在我看来，这样一些理念，在很多方面可以与诗歌领域的进展相合（说到地缘诗学，这种相合其实已是事实）。例如，奥希普·曼德尔施塔姆评价但丁时，说他是“工具的创造者，而不是意象的生产者”。这个评价，在别的场合他也屡有表述：“但丁是典型的那种让意义运动，让意象瓦解的诗人。”还有：“推动他的可以是任何东西，唯独不是想象力。”我们不再生活在精神中,也不再生活在情绪里，我们的生活特征是工具性，是调查。诗人不再“表达自我”，他是某一主题的谋士，某一诗学的主将。

在本文的结尾，请允许我在这里引用几段我自己关于开放诗学的言说。而与之相应的造型，只能留给别人去提供了。

这里是《钻石地球》中的一首诗《在老房的墙壁上》，指示着从习惯的出离。

第一面墙

挂着葛饰北斋的浮世绘

第二面墙

有我肋骨的X光影像

第三面墙

尼采的大段语录

第四面墙

空无一物的虚无

我就是穿过它

走到我所在之地

下面是《写给哈里斯的信》，选自《大手印》。写的是冥想与创造的时刻，图像分解的瞬间，它引向一个非自恋式想象的新空间。

那信徒

久久保持

沉默，静止

以便超脱一切思维

达到

完美的宁静

终于自由于我

他走进

空的领地

一只海鸠

倒映在

澄澈的水面

打破它的倒影

大厅里

波涛汹涌

下面是《潮汐之家》，选自《大西洋》，写开放的进程。

我走出门

在大地上

漫步

迎着微亮的清晨

走着看着

听着

那些黄色的花

在空中起舞

一只立在枝头的乌鸦

聒叫着

小河用蓝灰色的涟漪

映照天空

洁白的沙滩，海藻

步态傲慢的

是那些牡蛎售卖者

一只青蟹在小水洼里探索

贝壳闪闪发亮

朝着一种文体

带着更远的追求

要造就诗歌的艺术

带着乏善可陈的概述

和种种哀叹与哭诉

大西洋的群岛上

事物的意识形态

汇集

灵魂在探寻着

像水洼中的青蟹

在风中起舞

在水流中倒映蓝天

向更高处飞翔

在沙砾上留下足迹

随意被冲刷掩盖于

涨潮的水线上

作为总结，这里是对地缘诗学工作室的一个介绍。它是潮汐之家、是在那里所进行的工作的不可或缺的一部分。

一个工作的地方

（工作

建立一切）

一个乐于接纳

某一奇异的地方

这一奇异之举：

聚积事实

（哲学？诗歌?

实践？理论？）

向着一首复数的诗

在普遍的另一边

（译者：齐雅伟，常佳琪，杨金玮）