En el taller de geopoética

Vivo en una vieja casa de piedra — granito y chisto — en la costa norte de la península armoricana. Esta casa  consiste en tres edificios. Es en el que fue antaño, abajo, el establo, arriba, la granja, que está instalado el taller de geopoética. Es allá donde continúo mis meditaciones, es allí donde elaboro mis métodos.

He sentido la necesidad de acampar en un lugar, y de hablar del habitar ese lugar, antes de hablar de una obra.

En un ensayo titulado «La ecología de los actos», Abraham Moles habla de la necesidad de una nueva antropología del espacio.

Al proponer algunos elementos, distingue:

a) una zona de seguridad,

b) una zona de distracción,

c) una zona de meditación,

Y se pregunta cuál es la proporción óptima entre las tres.

No pienso que las proposiciones de Moles vayan muy lejos, pero el concepto de una antropología del espacio es de retener.

Para resumir, habría el remanso (que también puede convertirse en la cárcel) de las costumbres y hábitos; el mundo flotante (donde uno se pierde); la casa de las mareas, una casa en el flujo.

Heinz von Foerster, en «Notas para una epistemología de objetos vivos», habla de «contexto lleno». El ambiente, según él, es percibido como la residencia de objetos estacionarios, móviles o cambiantes, y la pregunta puesta es: una primera experiencia, fuera del sistema de la representación convencional, de los hábitos, de las fijaciones psíquicas, ¿es posible?

2.

Oyéndome hablar de un lugar donde vivir, de distancia, de solitud, de silencio, una periodista me preguntó recientemente si era misántropo. No atiné en contestarle, por supuesto, negativamente – pero precisando sin embargo que una antropología crítica es la razón fundamental de mi filosofía de la vida y de cómo concibo el arte. No nos entendimos claramente sobre esta cuestión. Querría hacerlo aquí un poco, extendiendo el argumento: ¿la geopoética es inhumana? ¿La geopoética no sería un humanismo?

Todo el mundo recordará el último cuadro de Bruegel, que se titula justamente El Misántropo. En este se ve a un viejo hombre, y al lado de él, cogido en una esfera coronada por una cruz, un enano deforme que le roba su cartera. No me extiendo sobre la interpretación del simbolismo, que me parece bastante evidente. En ello se puede ver la mediocridad de la mentalidad que llena el mundo entero, y al esforzarse en reducir la potencia y la influencia de todo lo que la transgrede, la trasciende. A esa imagen, añadamos la de La Torre de Babel, que representa la confusión logística y conceptual en que el mundo se lidia. Y después está La Caída de Ícaro. Mientras que labradores, pastores y marineros (geopoetas…) prosiguen sus trabajos en la tierra y por mar, y que un sol brilla sobre las montañas, Ícaro, este faustiano loco, con ambiciones insensatas y desmesuradas, hace un pequeño chapoteo en el agua, a lo lejos. Pero claro está que los paisajes de Bruegel que me encariñan más son: El día de invierno, oscuro, con su tierra rojiza-parda, sus árboles, sus montañas. En otra parte, será un cielo ultra-sereno donde vuela un único cuervo, o el caos azul-amarillo-pardo de una tormenta. Me gusta pensar, de manera general, en todos los trabajos que estamos llevando a cabo en el Taller de los Quatre Vents de Anvers, que asemejo habitualmente a esos de Hokusaï en su Taller del Norte.

Eh aquí hombres que viven una vida densa, que se afinan con la sinfonía de los elementos, que unen vigor y visión, humor y profundidad, truculencia y trascendentalismo, y que no tienen tiempo en demorarse con lo demasiado humano.

3.

¿Para hablar de nuestro contexto actual, quién no siente la necesidad de un espacio más fresco, fuera del ambiente demasiado humano? En Cool Memories, Jean Baudrillard escribe esto: «Solo me ha emocionado la inhumanidad de las cosas, y aun así he sido incapaz de transportarla en mi propia vida.» Tales confesiones son raras. Todavía son más raros los trabajos y las obras que hacen salir del demasiado humano, que aumentan la sensación de vida al integrar al humano el no humano.

Más recientemente aún, en un lugar en que se reúnen mis recuerdos de Rousseau, de Buffon y de Bachelard (se trata, claro, de Dijon), un amigo filósofo, me dijo, durante un banquete platónico que yo era iconoclasta. Esto me interesó. De manera que últimamente me pregunto en qué sentido y en qué medida era iconoclasta, y extrapolar hacia la pregunta: ¿la geopoética es iconoclasta?

A primera vista, al menos en lo que me atañe, parece difícil aceptarlo, teniendo en cuenta la cantidad de imágenes (iconos) que hay en mi taller de trabajo. Las paredes están recubiertas por estas, por el suelo desparramadas. Aludiré aquí solo algunas categorías, y algunos ejemplos en cada categoría.

Lo que impresiona de entrada, son sin duda las piedras (¿se aceptará que las piedras puedan cumplan con una función iconológica?). Hay por todos los sitios, están dispuestas por tierra, sobre las estanterías. A veces, me han atraído por su forma, más simplemente. Otras tienen incrustaciones cristalinas, o cubiertas de concreciones marinas, o contienen fósiles. Varias están dispuestas encima de montones de manuscritos, según su tamaño o color, en correspondencia con la importancia del montón y el color de la carpeta que contienen las hojas. Otras yuxtaposiciones de este tipo me gustan: un grueso trozo de piedra gris que lleva incrustado un ojo blanco (circulo blanco, pupila negra) se mantiene junto al The Dawn in Britain de Charles Doughty… Al principio, no marcaba la proveniencia de las piedras: el único hecho de pensar que venían de diversas regiones de la tierra me bastaba. Pero desde hace algún tiempo, anoto los lugares donde las encontré: Causse Méjean, Aubeterre, Ensenada Macabou, La Caravelle (Martinica), Tobago Keys, Skagen (Báltico), Montserrat, Hokkaïdo…

Cuando un amigo japonés, pasó por el taller, le pregunté qué inscribiese, con ideogramas, en tres piedras que ya había dejado a un lado, tres koan (frases para meditar): «caminar solo bajo el cielo rojo», «A cada paso, el viento puro», « ¡Eso es!». Al principio, había pensado subir estas piedras, y colocarlas, por ejemplo, en unos grandes bloques de roble. Pero por fin las deje fuera. Me gusta contemplarlas bajo la lluvia o el sol. Se han lisado. Una de ellas, la gris, que tiene ideogramas rojos, se cubre lentamente de un sutil musgo verde.

Junto a las piedras, los huesos, las osamentas: omoplato de caribú, cráneos de pájaros. También, fotografías de objetos provenientes de sitos paleolíticos: las cabezas de caballo y las maderas de renos esculpidas y grabadas en la gruta de Isturitz, por ejemplo. Y después hay dibujos de chamanes, en los que la persona del chaman está reducida a su esqueleto por una especie de reduccionismo ontológico radical.

Sobre las paredes, están sujetas con chinchetas una cantidad de imágenes (grabados y dibujos) de pájaros en particular, como si la reducción fuera el preludio al vuelo: el loco de Bassan, el búho pequeño duque, garza real, escribano nival - y el nuevo albatros descubierto recientemente en la isla de Ámsterdam, en el Océano Indio, a mitad camino entre Australia y África del Sur, por dos investigadores del Instituto de ciencias de la evolución de Montpellier: diomedea amsterdamensis.

Después, pienso en los mapas: el de las zonas ecológicas de la fin de la glaciación; el de la zona de las estepas en Eurasia; el del borde atlántico del mantel glaciar escocés; el del mundo según Estrabón; el del mundo según Heródoto; el del mundo según Dionisio Periegeta; el del periplo de Piteas; el de las grandes migraciones indo-europeas; el del dominio cimerio en el siglo VIII antes de nuestra era; el de la expansión de los Escitas; el de las relaciones pre colombianas a través del Pacifico; el del periplo de Lapérouse de las  Antillas y del golfo de México con sus desembarcos…

Hay pues, en mí, una proliferación de imágenes.

Esta colección de imágenes cumple con la función difusa y múltiple. No se trata de arte como tal, pero tal vez de proto-art, de proto-geopoética. Tal o cual imagen u objeto pueden servirme como soporte de meditación. La presencia preponderante de piedras y huesos me procuran lo que se podría tal vez llamar una sensación paleolítica. El todo representa tal vez una coherencia inédita: un mundo proto-plásmico. A veces experimento en este taller una gran excitación mental. Pero un poeta, un artista sabe que la cuestión no es como alcanzar la excitación, sino como hacer de esta excitación una exactitud. Eh ahí la exigencia.

Volveré a esta cuestión de la iconoclastia.

Pero antes, propongo hacer un desvío por el lugar desde donde la controversia iconofilo-iconoclasta («a favor o contra la imagen») se desató la furia. Hablo, evidentemente, de Bizancio.

4.

Cualquiera que haya visitado asiduamente las academias de Roma y de Florencia siente, a menor o mayor plazo, un hastío frente al exceso del humano: todas esas estatuas, todos esos retratos… Es con una sensación de alivio que se descubre en Ravena, en el interior de un pequeño edificio de ladrillos rojos, un mosaico de luz en el que domina el Pantocrator, los ojos llenos de eternidad.

Es, ya, Bizancio.

Situada entre Europa y Asia, en una región poco poblada y más primitiva que el Occidente romano, dando la espalda al Mediterráneo, frente al mar Negro y a todo el interior del Noreste, Bizancio quería convertirse en una ciudad ejemplar, avivada por una vida intelectual y artística intensa. Como, cuando se ha emprendido algunos studia byzantina, no ser atraído por figuras y personajes tal como el monje Método, el viajero Cosmas Indicopleustès, Photius, propietario de una biblioteca extraordinaria, un escritor como Marinos Phalieros, o una mujer como Sophie Paléologue, que se casó (¡qué derroche!) con Ivan el Moscovita. Ciudad intelectual, decía yo, y ciudad artística: pienso en esos códigos «carmesís» (escritos con plata sobre papel vitela carmesí) producidos en las scriptoria, en todos los trabajos de mosaico y de orfebrería. La atención se centra en el sobrehumano y el transcendental.

El esquema central de la mente es: Pantocrator, Paraíso, Tierra. Pero esta tierra, situada tan abajo en la jerarquía, está sin embargo maravillosamente presente. Basta con mirar el rio Jordán en el mosaico azul, o esos paisajes brillantes que son los mapas de la tierra y del océano para convencerse. Se adora la complejidad, y se saca muy adelante la abstracción. Los que la sacan muy adelante, son los iconoclastas: los rompedores de imágenes. Tienen una idea tan sumamente brillante de la Abstracción que ellos encuentran inadmisible que se la represente por imágenes de  santos, por una cualquiera iconología humana, antropomorfa, aunque sea la de Cristo él mismo. Estos iconoclastas del siglo VIII no hacen, a mi parecer, sino más que acentuar un aspecto ya presente en la cultura bizantina. En esa cultura, tratada en la Revelación, se dejaba, para la Revelación, un trono vacio.

La meta de los iconoclastas bizantinos es alcanzar una perfecta transcendencia, más allá de la intervención, del intermediario, de una iconología demasiado humana. Tal vez se podría decir que la meta del «iconoclasta» geopoeta, es alcanzar una perfecta inmanencia.

Pero es nomas una primera formulación. Prosigamos nuestras meditaciones, paso a paso, de cuestión en cuestión, de espacio a espacio.

5.

En una sociedad, un estado de la cultura, la nuestra, que al mismo tiempo que uno se entrega a una proliferación  galopante de imágenes (en la que se puede ver la revancha, impotente, de la imaginación demasiado tiempo vejada por el pensamiento racional), no conoce «el poder poético del símbolo» (Gilbert Durand), cierto número de mentes de la modernidad tardía preconizan el retorno a la imaginación simbólica y a la rehabilitación del símbolo sagrado, de la epifanía, transcendental. Para ellos, el mal ha empezado con Aristóteles (el pensamiento conceptual), ha pasado por los iconoclastas («tal iconoclasia no se ha desarrollado sin graves repercusiones sobre la imagen artística pintada o esculpida» - Gilbert Durand), después con Descartes, y Espinoza. A lo largo de este proceso, se asistiría a una degradación, inclusive a una extinción de la facultad simbólica de imaginación, desde las alegorías decorativas del Renacimiento hasta la confusión chillona de la «civilización de la imagen» contemporánea. Se puede compartir el rechazo de las mentes, se puede aceptar parcialmente sus análisis, siempre que uno se quede totalmente sin convencer por la necesidad, o la posibilidad del retorno que preconizan. Personalmente, con respecto a todo lo que es simbolismo sagrado, a todo lo que es teología, u ontología transcendental, con respecto a todo lo que se considera arte espiritual, simbólico, soy un escéptico himalayo.

No es solamente porque he recorrido las calles de Atenas del norte con Hume, porque he platicado con Montaigne en su librería, porque he encontrado a Pyrrhon en los Pirineos y deambulado con Sextus Empiricus en los paseos del parque Luxemburgo, sino que también es porque, en el arte, algo más me atrajo siempre. Es algo que está allá, presente, en la cantera de Bibemus de Cézanne, o en el cerezo de Van Gogh. Es algo que se encuentra en un estado diluido, latente en mi taller geopoético. Hay acá algo que no es ni símbolo sagrado, ni ostentación de imágenes triviales.

El viaje intelectual y artístico, tal como lo veo, es ir desde el sagrado hasta el Vacio, desde el mundo absoluto hasta el mundo abierto, pasando por un mundo flotante.

Es otro tipo de formulación. Pero volver a conocer el mundo, hacer el reconocimiento del mundo, de un lugar a otro lugar, y probar algunas formulaciones, eso es estar ya en la vía de una nueva partida.

Intentemos ahora centrar todavía más nuestras investigaciones de prima geopoetica. Basándonos, esta vez, en el estado degradado que conocemos.

6.

Desde hace algún tiempo, desde el siglo XVIII de hecho, una tendencia del pensamiento ha consistido en reducir la metafísica a la moral. Pienso en Hume, Kant,  Voltaire… Con el tiempo, esta moral se ha convertido en totalmente social. Todo es doctrina social, documento social, discurso social, charla social… Y este discurso suena cada vez más a hueco, y por consecuencia, en una fracción significativa de la población, un autismo, una afasia, un infantilismo, que no encuentra desahogo, escapatoria nomas que en la violencia. Ante este estado de la sociedad, se entiende que ciertos quieran volver atrás, a la moral, otros hasta la metafísica o la religión.

Pienso, efectivamente, que es menester volver atrás, almeno en un principio, hasta la metafísica.

Utilizando en mi título, el punto de partida de este ensayo, las palabras «meditaciones y métodos», aludo evidentemente a la figura de René Descartes, que, con Aristóteles, es el anatema de los simbolistas del Sagrado y las figuras del Absoluto, ya que reduce el símbolo al signo, y quiere deshacerse de la imaginación engorrosa. En su «duda metódica», mi escepticismo tiene su merecido. Cierto, no es lo mismo en lo que atañe  mi sensación del mundo. Si, en los Principios, Descartes trata la cuestión de la formación del mundo, se apresura a explicarlo, no se demora en las formas, todavía menos en la multiplicidad de las cosas, y sin duda encuentra demasiado deprisa su  «idea clara y nítida», comprimiendo la amplitud entera en su cavilación. Pero me gusta su deseo de claridad, me gusta su búsqueda de una «verdad inconcussable», y tengo tendencia a inventarme un Descartes más sensible a la multiplicidad de las cosas y las formas, un Descartes «re-né des cartes (renacido de los mapas)», un Descartes que, en su búsqueda de una verdad inconcussable, se contentaría con recoger guijarros en la playa durante algún tiempo, como el sabio en el Paraíso rencontrado de Milton. Mientras que lee Espinoza, le veo, en su despacho en Rhynnsburg, puliendo cristales – siempre ese deseo de nitidez y transparencia. Vuelvo atrás hasta Aristóteles, a la física de prostíbulo. Me gusta su gusto para con las investigaciones (historiaï), contrarias a todas las Búsquedas (del absoluto, del Graal, de Dios, etc.). Pero junto a estos pensadores racionales, leo autores más místicos, como Erígena – me gusta el plural de su sunt lumina (hay luces), o bien Ibn Arabi, llamado Ibn Aflatûn (hijo de Platón), por sus itinerarios de epifanías. Es de este campo complejo que surgió el concepto de geopoética.

Me parece que al poner la metafísica al límite, hasta sus límites, lo que se encuentra, al final del camino, es el vacio y el fenómeno. Y esta conclusión, que de hecho es una abertura, puede ir mucho más allá  que la fenomenología. Merleau-Ponty, por ejemplo, al seguir el método fenomenológico, descubre la prosa del mundo. Pero no se siente, esta prosa del mundo, en Merleau-Ponty, no se la ve, los fenomenólogos (Husserl, el primero, incluido) no consiguen hacerla sonar.

Hablando de «sonar» pienso en los sonidos, los ruidos que oigo alrededor de mi taller: ruido del viento, gritos de pájaros, susurros de follajes… Pienso también en otra cosa. Ocurre, después de una larga sesión de trabajo, que me siente en los peldaños de mi taller para beber té. Me gusta el sonido que hace la tetera de hierro cuando la pongo encima del granito de los peldaños. Lo que me hace pensar en Gauguin, que declaraba que  lo que quería expresar en la pintura, era lo equivalente al sonido que hacían sus suecos en el granito. Y esto alude también para mí al suzu (pequeño instrumento de bambú instalado en un arroyo junto a una roca y que produce a intervalos regulares un clac muy agradable) que vi un día en el jardín de un poeta ermita en Kyoto.

Tal sonido, tal música, son los que me gusta oír en las obras de arte. Es el sonido de base de la geopoética. Puede ser el origen de cualquier desarrollo, pero es menester que esté presente.

7.

Reconozco que se puede volver a hablar aquí de cierta iconoclastia, de cierto rechazo, sino de la imaginación, almeno de cierto exceso del imaginario.

Soy, efectivamente, muy reacio para con el narcisismo narcótico del imaginario, el encierro subjetivo en el imaginario, que, a mi parecer, es nomas el revés del positivismo - una compensación. Marco mucha distancia con respecto a las fijaciones del imaginario: prefiero los archivos a los arquetipos. No solo hablo del lirismo fácil y convencional, lo que algunos llaman «la poesía» (de los que se encuentran, seguramente, equivalentes en las artes plásticas). Estos elementos que recuso, se encuentran hasta en los mejores. En Bachelard, por ejemplo. La calidad de la poesía que prefiere me parece un poco cómoda. ¿Quién no siente que se contenta  la mayor parte del tiempo con desgranar imágenes estéticas como un espirito religioso cuenta los rosarios? En Saint-John Perse, por ejemplo, quien no siente la inflación psíquica y metafórica de un texto como este (que ha escrito para Braque): «El pájaro, de todos nuestros consanguíneos el más fervoroso en vivir, lleva un singular destino en los confines del día. Migrador, y obsesionado por la inflación solar, viaja de noche, los días siendo demasiado cortos para su actividad. En tiempos de luna gris color del muérdago de los galos, puebla con su espectro la profecía de las noches. Y su grito en la noche es grito del alba ella misma: grito de guerra santa con arma blanca.» Y si puedo estar atraído por el churinga de la tradición australiana, por ejemplo, sé que es imposible para mí pensar en términos de una genealogía sagrada, y ver en esta el cuerpo de un antepasado. Me gusta el brut, y el ex-abrupto, liberado de connotaciones y convenciones, librado de lo psíquico sobrante.

He dicho que me gustan los archivos y las investigaciones de prostíbulos. También me gustan las «investigaciones» de Heródoto, que Quintilien describe que son dulcis et candidus et fusus (grato, lucida y difusa). Lo que nos incita a hablar más precisamente del lenguaje, del estilo, de la expresión.

8.

Hay siempre en el hombre, o al menos en algunas mentes, el deseo de un «lenguaje natural». Eminente es el caso de Jacob Boehme. Boehme piensa y escribe en un contexto cristiano, es pues el Verbo de Dios que oye y ve en las cosas – pero se puede extrapolar. Para Boehme, el verbo fiat está todavía obrando y este verbo «forma y reúne». No hay, fundamentalmente,  división entre la palabra y la cosa. Si el lenguaje «adámico», el del «primer hombre», se ha perdido de vista, se puede encontrar, es suficiente estudiar en profundidad el idioma, y leer la «firma» de las cosas. Será el trabajo de los pansophes, tal como se encuentra, no solamente en Boehme, pero en, por ejemplo, Khunrath de Bale, en su De Signatura Rerum. Se piensa también, claro, en los cabalistas, en algunos rosicrucianos, y se puede remontar la cadena hasta Platón de Alejandria en su Opificium mundi y Eusebio de Cesarea en su Praeparatio evangelica. No seguiré los tentativos de Boehme para convencernos de que la palabra Wasser corresponde perfectamente al elemento líquido que otros llaman aqua o agua, ni otras aberraciones de la pansofía. Pero este concepto de un liber naturalis, de un lenguaje que sería el elemento formativo de la harmonía del mundo, me interesa.

Si la mente humana está incontestablemente marcada por una ingenuidad naturista, vehicula también, y es mucho más nefasta y restrictiva, una patología anti-naturista. Es la que predomina en nuestra cultura desde hace siglos. Es la que ha creado nuestros hábitos, y gran parte de nuestra teoría. Y es la que ha engendrado reacciones a menudo primarias y simplistas. ¿Pero sería posible hacer astillas las habitudes, esos moldes, y encontrar un lenguaje a la vez más fresco y más completo? Es lo que parece sugerir Jean Grenier, cuando dice (Reflexiones sobre algunos escritores), de una manera demasiado metafórica, evidentemente, que si consiguiéramos hacer astillas las habitudes, «un cielo se abriría en el cual podríamos volar». Cierto, hacer astillas las habitudes no es fácil. «Hace falta empezar», dice Grenier, «por un desapego hecho con violencia». Pero me parece que hoy en día la ciencia aporta ayuda a esta necesidad.

9.

En la «neo-geografía» de François Dagognet (Epistemología del espacio concreto), es cuestión, a partir de una nueva mirada sobre las ciencias de la tierra, de un «texto sin autor» marcado por una «violencia originaria». Pero, en el contexto de esta meditación libre, es sobre todo sobre las investigaciones de un biofísico que quisiera demorarme, y sobre la idea de un poeta.

En un ensayo, «Consciencia y deseos en los sistemas auto-organizadores», Henri Atlan propone constatar la fin del Hombre como «sistema cerrado» y no solamente sacar todas las consecuencias, pero avanzar en la abertura dejada por esta fin de una ilusión. Se tratará en adelante de concebir el hecho de existir como un «proceso abierto». En otros términos, el Hombre ha sido una mala habitud, o más bien una acumulación de malas  habitudes. Pero las habitudes no hacen el hombre. Y no hace falta alguna, en este descenso del humanismo,  recurrir a principios metafísicos (el Ser, etc.) o a no sé cual fuerza misteriosa. La concepción del hombre como  «sistema abierto» evita a la vez el mecanismo y el Misterio. Ni angustia ni pánico tampoco. Esta abertura permite una «consciencia de sí como lugar de creación y de innovación» y «deja un sitio central a la irrupción de lo radicalmente nuevo, a partir no de la nada sino del caos». Y este «caos» no es ya un montón informe, o una amenaza agresiva. Se puede detectar una auto-organización, lo que algunos biólogos (pienso en Varela y Maturana) han llamado una auto–poïesis.

Y podemos ir aun más lejos. Ya que descubrir fuerzas organizadoras en la materia ella misma, constatar una lógica de los sistemas auto-organizadores, ¿no es «encontrar, de manera renovada y depurada» (o sea, fuera de cualquier patetismo y poética sentimental) «un lenguaje que las cosas pueden hablarnos»? Este «lenguaje de las cosas» corresponde al lenguaje del hombre: un lenguaje del hombre librado de malas habitudes, y de la falsa poesía. ¿Cómo practicar este despejo, como establecer el contacto? No por la voluntad (voluntarismo faustiano), ni por una proyección imaginativa (todavía menos fantasiosa, o pobremente conceptual) sobre la realidad, pero por el querer, una «facultad inconsciente de auto-organización bajo el efecto de las cosas del ambiente». Lo que puede ser resultante, es una «existencia unificada».

Me parece que tales concepciones pueden alcanzar (y las alcanzan efectivamente en la geopoética) algunos desarrollos en el campo de la poética. Hablando, por ejemplo, de Dante, Osip Mandelstam declara que Dante es «factor de instrumentos y no productor de imágenes». E insiste al respecto por otra parte: «Dante es por excelencia el poeta que rinde el sentido movedizo y desintegra la imagen». Y también: «Está atraído por todo lo que se quiera, menos por la imaginación». No nos situamos tampoco en el psiquismo, ni en el sentimentalismo, pero en la calidad de la instrumentalización y en la investigación. El poeta no «se expresa» más, es un estratega de un tema, el protagonista de una poética.

10.

«La maison des marées»

Tal vez puedo permitirme para terminar, citar algunos fragmentos de mi propio proceso poético abierto, dejando a otros cargarse de presentar el equivalente plástico.