В геопоэтической мастерской

Кеннет Уайт

Я живу в старом каменном доме, – из гранита и сланца, – на северном побережье армориканского полуострова. Этот дом состоит из трех зданий. В том, где раньше, внизу, было стойло, а наверху – амбар, десять лет назад образовалось то, что мне нравится называть «атлантической мастерской» или «геопоэтической мастерской». Именно здесь я продолжаю свои размышления, здесь вырабатываю свои методы.

Я почувствовал необходимость где-то разбить свой лагерь и рассказать о жизни этого места, прежде чем поговорить о творчестве.

В эссе «Экология поступков» Абраам Моль говорит о необходимости новой антропологии пространства.

Он различает следующие элементы:

а) зона безопасности,

б) зона развлечения,

в) зона размышления,

и задается вопросом, каково оптимальное соотношение между всеми тремя.

Я не думаю, что предложение Моля имеет большие перспективы, но на этом понятии антропологии пространства следует остановиться.

Резюмируем: есть гавань (которая может стать также тюрьмой) привычек; плавучий мир (где мы теряемся); дом приливов и отливов, жилище водных потоков.

Хейнц фон Фёрстер в книге «Заметки для эпистемологии живых объектов» говорит о «полном контексте». Он видит окружающую среду как резиденцию стационарных, мобильных или изменяющихся объектов, и тогда встает вопрос: возможен ли первый опыт вне системы условных представлений, привычек и психических фиксаций?

Недавно одна журналистка, услышав, как я говорил о месте для жизни, о дистанции, об одиночестве, о тишине, спросила меня, не являюсь ли я мизантропом. Конечно же, я поспешил ответить, что нет, но уточнив, что в основе моей философии жизни и моей концепции искусства лежит критическая антропология. Мы оставили этот вопрос. Но я хотел бы поговорить о нем здесь, немного расширив его рамки: бесчеловечна ли геопоэтика? Не является ли геопоэтика гуманизмом?

Все здесь помнят последнюю картину Брейгеля, которая называется как раз «Мизантроп». На ней мы видим пожилого человека, а рядом с ним, в сфере с крестом, бесформенного карлика, крадущего у него кошелек. Я не буду говорить здесь об очевидной символической интерпретации этой картины. В этом можно увидеть мелочность духа, заполняющего собой целый мир и пытающегося свести силу и влияние всего того, что ее трансгрессирует и трансцендирует. К этому образу добавим «Вавилонскую башню», представляющую собой логистическую и концептуальную путаницу, в которой барахтается мир. И потом, есть еще «Падение Икара». Тогда как пахари, пастухи и моряки (геопоэтики…) продолжают свой земной и морской труд, и пока над горами сияет желтое солнце, Икар, этот сумасшедший фаустовец с безумными и несоразмерными амбициями, на дальнем плане падает в воду. Но брейгелевские пейзажи я, конечно же, люблю больше всего: мрачный, с красно-коричневой землей, деревьями и горами, «Зимний пейзаж». На другом, это будет ультраспокойное небо с одиноко летящим вороном или сине-желто-коричневый хаос бури. Вообще, я люблю размышлять обо всех работах, написанных для мастерской «Четырех ветров» в Антверпене, которые я охотно сближаю с работами Хокусая в Северной мастерской.

Вот люди, живущие насыщенной жизнью, которая согласуется с симфонией сил природы, связующих энергию и созерцание, юмор и глубину, красочность и трансцендентность, и которые никогда не теряют времени со слишком человеческим.

А как обстоит дело с нашем сегодняшнем контексте, не испытывающем необходимости в более свежем пространстве, пространстве, которое было бы вовне слишком человеческой среды? В «Спокойных мемуарах» Жан Бодрийяр пишет следующее: «Меня волновала только нечеловечность вещей, но я был неспособен перенести ее в свою собственную жизнь». Такие признания редки. Но еще реже работы и произведения, выходящие за рамки слишком человеческого, увеличивающие ощущения жизни, интегрируя в человеческое нечеловеческое.

Еще совсем недавно в одном месте, которое напоминает мне о Руссо, Бюффоне и Башляре (конечно же, речь идет о Дижоне), один приятель-философ, вернее философ-приятель, на чем-то вроде банкета Платона сказал мне, что я – иконоборец, отрицатель традиций. Меня это заинтересовало. Да так, что последнее время я задаюсь вопросом, в каком смысле и в какой степени я являюсь отрицателем традиций, обобщая этот вопрос до следующего: а геопоэтика тоже является иконоборческой?

На первый взгляд, по крайней мере, что касается меня, кажется, что это трудно принять, учитывая количество образов (изображений), которые находятся в моей рабочей мастерской. Ими покрыты стены и пол. Я упомяну здесь только несколько категорий из них, и в каждой категории дам несколько примеров.

Прежде всего, конечно, поражают камни (можно ли согласиться с тем, что камни могут выполнять иконологическую функцию?). Они везде, на полу, на полках. Одни притягивают меня просто своей формой. В других есть кристаллические вкрапления, или они покрыты морскими образованиями, или содержат окаменелости. Многие лежат на кипах рукописей, разного размера и цвета, в соответствии с важностью кипы и цветом папки, в которой лежат листы. Мне также нравятся соположения такого рода: большой кусок серого камня с белым похожим на глаз вкраплением (белый круг, черный зрачок) стоит рядом с «Рассветом в Британии» Чарльза Даути… Сначала я не отмечал происхождение камней: мне хватало того факта, что они происходят из разных регионов планеты. Но некоторое время назад я начал помечать, где их находил: плато Межан, Обтер, бухта Макабу, Ла Каравель (Мартиника), рифы Тобаго, Скаген (Балтика), Монсеррат, Хоккайдо…

Когда один японский друг, художник, зашел ко мне в мастерскую, я попросил его сделать надписи иероглифами на трех камнях, которые лежали в стороне, три «koan» (фразы, над которыми нужно размышлять): «Одиноко брести под красным небом», «Каждому шагу – чистый ветер», «Это то, что надо!». Сначала я хотел установить эти камни, например, на дубовых чурках. Но в конечном итоге я их оставил на улице. Мне нравится созерцать их под дождем или на солнце. Они почернели. Один из них, серый с красными иероглифами, постепенно покрылся тонким слоем мха.

Наравне с камнями есть кости, останки животных: лопатка карибу, птичьи черепа. А также фотографии различных предметов с палеолитических стоянок: лошадиные головы и резные рога северного оленя из пещеры Истуриц, например. Потом есть еще шаманские рисунки, на которых фигура шамана фактически сведена к его скелету, эдакий радикальный онтологический редукционизм.

На стенах также висят множество картинок (гравюры и рисунки), в частности, птиц, будто такая редукция является прелюдией к полету: северная олуша, сплюшка, серая цапля, пуночка и новый альбатрос, недавно открытый на острове Амстердам в Индийском океане, на полпути между Австралией и Южной Африкой, двумя исследователями Института научной эволюции в Монпелье: «diomedea amsterdamensis» («Амстердамский альбатрос»).

Есть еще карты: карта экологических зон конца ледникового периода, карта зоны степей Евразии, карта атлантического берега шотландского ледникового пласта, карта мира Страбона, карта мира Геродота, карта мира Дионисия Периегета, карта перипла Пифея, карта больших индоевропейских миграций, карта Киммерийских земель VIII века нашей эры, карта Скифского царства, карта доколумбовых странствий по Тихому океану, карта Лаперуза, карта Антильских островов и Мексиканского залива с местами высадки…

Словом, у меня множество изображений.

Эта коллекция изображений выполняет множество разнообразных функций. Речь идет не об искусстве в собственном смысле слова, а, может быть, о протоискусстве, протогеопоэтике. То или иное изображение или предмет служат мне опорой для медитации. Преобладающее преимущество камней и костей дают мне то, что вероятно можно назвать палеолитическим ощущением. Возможно, все это представляет собой новую связь: протоплазменный мир. В этой мастерской мне случается испытывать колоссальное умственное возбуждение. Но любой поэт, любой художник знает, что вопрос не в том, как достичь такого возбуждения, а как превратить его во что-то конкретное. Вот основное требование.

Я еще вернусь к этому вопросу об иконоборчестве.

А пока я предлагаю поговорить о месте, где произошел самый большой спор между иконолюбцами и иконоборцами («за или против образа»). Конечно же, я имею в виду Византию.

Те, кто бывал в академиях Рима и Флоренции, должны были почувствовать на себе усталость от этого перехлеста человеческого: все эти статуи и портреты… В Равенне, внутри небольшого здания красного кирпича с чувством невероятного облегчения я обнаружил светлую мозаику Спаса Вседержителя, глаза которого были наполнены вечностью.

И это – уже Византия.

Расположенный между Европой и Азией, в малонаселенном и достаточно диком регионе римского Запада, повернувшись спиной к Средиземноморью, лицом к Черному морю и внутренним землям северо-востока, Константинополь был образцовым городом с интенсивной интеллектуальной и художественной жизнью. Как, если вы немного занимались византийскими штудиями, не быть очарованным такими фигурами, как инок Мефодий, путешественник Козьма Индикоплов, владелец необыкновенной библиотеки Фотий, писатель Маринос Фалейрос или София Палеолог, вышедшая замуж (какая досада!) за московского царя Ивана. Город интеллектуальный, город художественный, как уже я сказал: я думаю обо всех этих «пурпурных» кодексах (написанных серебром по пурпурному пергаменту), которые создавались в скрипториях, обо всех этих мозаиках и работах по серебру. Здесь ставили акцент на сверхчеловеческом и трансцендентном.

Основная схема духа этих мест: Спас Вседержитель, Рай, Земля. Но эта земля, так низко расположенная в этой иерархии, тем не мене необыкновенно представлена здесь. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть на реку Иордан, представленную в синей мозаике, или на великолепные мозаичные полы, представляющие карты земли и океанов. Здесь любят сложность, и абстракция достигает высочайшего уровня. Те, кто стремится к абстракции, как раз являются иконоборцами: борцами с человеческим образом. У них была настолько высокая идея абстрактного, что они считали недопустимым представлять его в образе святых, в человеческом, антропоморфном образе, будь то даже сам Христос. Эти иконоборцы VIII века, на мой взгляд, только усилили уже существующую в византийской культуре тенденцию. В этой движимой Откровением культуре, трон самого Откровения оставался пустым.

Целью византийских иконоборцев было достижение идеальной трансцендентности, по ту сторону посредничества и промежуточности слишком человеческой иконологии. Может быть, можно даже сказать, что целью геопоэтика-«иконоборца» является полная имманентность.

Но это только первые формулировки. Продолжим наши размышления, продолжая ступать шаг за шагом, от вопроса к вопросу, от пространства к пространству.

В обществе, некоем культурном состоянии, в том числе нашем, которое, предаваясь бурно развивающейся образности (в которой можно увидеть беспомощную победу воображаемого над рациональной мыслью), игнорирует «поэтическую силу символа» (Жильбер Дюран), некоторое количество умов позднего модернизма проповедует возвращение к символическому воображению и реабилитацию священного, богоявленского, трансцендентного символа. Для них, зло начинается с Аристотеля (то есть с концептуального мышления) и проходит через иконоборцев («такое иконоборчество развивалось без особых репрессий по отношению к художественному образу картин или скульптур», Жильбер Дюран), затем через Декарта и Спинозу. На всем протяжении этого процесса видна деградация, даже затухание символико-воображаемых способностей, от декоративных аллегорий Возрождения до крикливых смешений современной «цивилизации образа». С таким мнением можно согласиться, частично принять этот анализ, не будучи до конца убежденным в необходимости или возможности подобного возвращения. По отношению ко всему, что является священным символизмом, всего, что является теологией или трансцендентной онтологией, по отношению ко всему, что заявляет о себе как о духовном, символическом искусстве, лично я испытываю что-то вроде гималайского скептицизма.

Не только потому, что я бродил по улицам северных Афин с Юмом, не потому, что я беседовал с Монтенем в его книжной лавке, не потому, что я встречал в Пиренеях Пиррона и прогуливался с Секстом Эмпириком по аллеям Люксембургского сада, но и потому, что в искусстве меня всегда привлекало что-то другое. И это что-то присутствует здесь, в каменоломнях Бибемус Поля Сезанна или в вишневом саде Ван Гога. Это что-то пребывает в диффузном, латентном состоянии в моей геопоэтической мастерской. Тут есть что-то, что не является ни священным символом, ни выставкой тривиальных картинок.

Интеллектуальное, художественное, культурное путешествие, в том виде, как я его понимаю, это путешествие от сакрального к пустоте, от абсолютного мира к миру открытому, через мир плывучий.

Это просто другая формулировка. Но заново знакомиться с миром, познавать мир, от места к месту, и пытаться это формулировать – уже значит быть на пути нового начинания.

Попробуем теперь пойти еще дальше в этой нашей первичной геопоэтике. На этот раз, оттолкнувшись от нынешнего состояния всеобщего упадка.

Уже некоторое время, а, в сущности, начиная с XVIII века, всякая тенденция мысли заключается в сведении метафизики к морали. Я думаю о Юме, Канте, Вольтере и т.д. Со временем, эта мораль становится совершенно социальной. Все является социальной доктриной, социальным документом, социальным дискурсом, социальной болтовней. И это дискурс все более полый, отсюда у значительной части людей возникает аутизм, афазия, инфантилизм, и они находят выход только в насилии. Наблюдая такое общество, становится понятно, почему одни хотят вернуться к морали, а другие – к метафизике или религии.

Думаю, что нам действительно необходимо, по крайней мере, на какое-то время, вернуться к метафизике.

Используя в названии эссе слова «медитации и методы», что и было отправной точкой, я, конечно же, думал, прежде всего, о фигуре Рене Декарта, который, наравне с Аристотелем, отходит от символизма священного и художников абсолюта, поскольку сводит символизм к знаку и хочет отделаться от мешающего ему воображения. Я нахожу выгодным для себя его «методическое сомнение». Конечно, дело обстоит совсем иначе с моим ощущением мира. В своих «Первоначалах философии» Декарт поднимает вопрос о формировании мира, но спешит объяснить его, не останавливаясь на формах и еще меньше на многообразии вещей, и, несомненно, слишком быстро приходит к своей «ясной и отчетливой идее», сжимая всю протяженность до когито. Но мне импонирует его стремление к ясности, его поиски «незыблемой истины», и я представляю себе Декарта, более чувственного к многообразию вещей и форм, Декарта «возрожденного из карт», Декарта, который в поисках незыблемой истины на некоторое время, как мудрец в «Обретенном рае» Мильтона, довольствуется тем, что подбирает на пляже камушки. Читая Спинозу, я вижу, как он в своем рабочем кабинете в Рейнсбурге полирует стекла: это вечное желание ясности и прозрачности. Я дохожу до Аристотеля, до перипатетической физики. Мне нравится его вкус к исследованиям («historiai»), в отличие от всех остальных изысканий (абсолюта, Грааля, Бога и проч.). Но наравне с этими рациональными мыслителями я также читаю мистических авторов, таких как Эриугена (мне нравится множественное число его «sunt lumina», «есть светы») или Ибн Араби, которого называли еще Ибн Афлатун (сын Платона), за его эпифанические странствия. Именно из этого сложного поля зародилось понятие геопоэтики.

Мне кажется, что доводя метафизику до конца, до ее пределов, в конце этого пути мы обнаруживаем пустоту и феномен. И такое заключение, являющееся открытием, может завести гораздо дальше, нежели феноменология. Мерло-Понти, например, следуя феноменологическому методу, открывает прозу мира. Но у него эта самая проза мира не ощущается; она не видна, потому что феноменологу (и в первую очередь, Гуссерлю) не удается ей дать зазвучать.

Говоря «зазвучать», я думаю о звуках, о шуме, которые слышу вокруг своей мастерской: шум ветра, крики птиц, шепот листьев… Я также думаю о другом. После долгой работы я порой сажусь на ступеньки мастерской, чтобы попить чаю. Мне нравится звук, издаваемый моим чугунным чайником, когда я ставлю его на гранитные ступеньки. Это заставляет меня вспоминать Гогена, который говорил, что хотел воплотить в живописи тот звук, который исходил при стуке его башмаков о гранит. Но это также напоминает мне о «suzu» (небольшой инструмент из бамбука, опускаемый в ручей рядом со скалой, который с регулярными интервалами издает очень приятный звук, вроде «шлеп»), который я видел однажды в саду одного поэта-отшельника в Киото.

Именно такой звук, такую музыку мне нравится слышать в произведениях искусства. Это основополагающий звук геопоэтики. Он может лежать в основе ее развития, и его присутствие необходимо.

Признаюсь, что здесь можно снова говорить о некотором иконоборчестве, отказе, если не от воображения, то, по крайней мере, от некоторого его избытка.

На самом деле, я с настороженностью отношусь к наркотическому нарциссизму воображаемого, замыкании субъекта в воображаемом, которое, на мой взгляд, является всего лишь обратной стороной позитивизма, его компенсацией. Я также держусь на расстоянии от фиксаций воображаемого: архетипам я предпочитаю архивы. Я говорю не только о легком и условном лиризме, то есть о том, что некоторые называют «поэзией» (эквиваленты которой можно найти и в пластических искусствах). Все эти элементы, которые я не принимаю, можно найти даже у самых продвинутых мыслителей. Например, у Башляра. Предпочитаемая им поэтичность кажется мне слишком удобной. Разве по большей части он не довольствуется перебиранием эстетических образов, словно перебирающий свои четки монах? Или у Сен-Жона Перса, например, который не чувствует психическую и метафорическую инфляцию таких текстов, как этот (который он написал для Жоржа Брака): «Из всех, кто нам близок по крови, лишь птица, страстная жрица жизни, несет за пределы дня судьбу свою необычайную. Странница, солнечным ветром гонимая, летит она ночью – слишком короток день для ее беспокойного духа. В сером, как галлов омела, лунном свечении призрак ее населяет пророчество ночи. И ночной ее крик - это крик самого рассвета, крик священной войны обнаженных клинков». И раз есть те, кого влечет к себе «churinga» австралийской традиции, например, я знаю, что мне необходимо мыслить в терминах священной генеалогии и видеть в ней тело моего далекого предка. Мне нравится выпадающая из коннотаций и условностей внезапность, которая лишена физического избытка.

Я говорил, что люблю архивы и перипатетические поиски. Люблю «расследования» Геродота, которые Квинтилиан описывает как «dulcis et candidus et fusus» (приятные, ясные и пространные). Что заставляет нас теперь поговорить о языке, стиле и выражении.

У человека или, по крайней мере, у некоторых всегда наблюдалось стремление к «природному языку». Этому в высшей степени соответствует Якоб Бёме. Он думал и писал в христианском контексте, а значит он слышал и видел в вещах Божье Слово, но тут можно обобщить. Для Бёме глагол «fiat» – это глагол в становлении, этот глагол «формирует и собирает». На самом деле, нет никакого разделения между вещами и словами. И хотя «адамический» язык, язык «первого человека», утерян, его можно вновь обрести, достаточно глубоко изучить язык и прочитать «подписи» вещей. Это станет занятием «пансофии» в том виде, в каком ее можно найти у того же Бёме, а также, например, у Генриха Кунрата в его работе «О подписи вещей». Также, конечно, можно вспомнить кабалистов, некоторых розенкрейцеров, и даже дойти до Платона Александрийского с его «Происхождением мира» и Евсевия Кесарийского с его «Подготовкой к Евангелию». Я не буду следовать за Бёме, чтобы убедить вас, что немецкое слово «wasser» наилучшим образом соотносится с жидкими элементами, то есть лучше, чем латинское «aqua» или французское «eau», ни за прочими фантазиями пансофии. Но это понятие «liber naturalis», то есть языка, который являлся бы образующим элементом гармонии мира, меня занимает.

Человеческий ум неоспоримо отмечен натуристской наивностью, но он также несет в себе, – и это по-своему пагубно и ограничительно, – антинатуристскую патологию. Именно она доминирует в нашей культуре уже многие столетия. Именно она сформировала наши привычки и огромную часть нашей теории. И именно она вызывала зачастую примитивные и упрощенческие реакции. Но можно ли поломать эти привычки, эти муляжи, модели и обрести одновременно свежий и более полный язык? Похоже, именно это подсказывает нам Жан Гренье, когда несколько даже слишком метафизическим образом говорит («Размышления о некоторых писателях»), что если нам удастся поломать привычки, то «откроется небо, в котором мы сможем летать». Конечно, поломать привычки не просто. «Нужно начать», говорит Гренье, «с резкого отстранения». Но мне кажется, что в наши дни наука этому помогает даже лучше.

В «неогеографии» Франсуа Дагонье («Эпистемология конкретного пространства»), на основе нового взгляда на науки о земле, идет речь о «тексте без автора», который отмечен «первоначальной силой». Но в контексте этой свободной медитации, больше всего мне хотелось бы обратить внимание на исследования одного биофизика и на идею одного поэта.

В эссе «Сознание и желания в самоорганизующихся системах» Анри Атлан предлагает констатировать конец человека как «закрытой системы», и не только сделать из этого определенные выводы, но и проникнуть в эту оставленную концом иллюзии брешь. Отныне нужно понимать факт существования как «открытый процесс». Иными словами, человек был плохой привычкой или скорее аккумуляцией плохих привычек. Но привычки – это еще не человек. И нет нужды в этом упадке гуманизма призывать на помощь метафизические принципы (бытие и т.д.) или уж не знаю какую загадочную силу. Концепция человека как «открытой системы» избегает и механицизма и тайны. Нет больше тревоги, нет и паники. Эта открытость позволяет зародиться «самосознанию как месту творчества и инновации» и «отводит центральное место возникновению радикально нового на основе не ничто, а хаоса». И этот «хаос» – не бесформенное скопление или вызывающая угроза. В нем можно различить самоорганизацию, то, что некоторые биологи (я думаю о Варела и Матурана) назвали «автопоэзисом».

А можно пойти еще дальше. Ведь открыть организующие силы в самой материи, констатировать логику самоорганизующихся систем, не значит «обнаружить очищенным и обновленным образом» (то есть без всякой патетики и сентиментальной поэтичности) «язык, на котором с нами могут говорить вещи»? Этот «язык вещей» соотносится с языком человека: языком человека, избавившимся от дурных привычек и от ложной поэзии. Как практиковать это очищение, как установить контакт? Не через волю (фаустовский волюнтаризм) и не через воображаемую проекцию (еще более несерьезную или обедненную концептуально) на реальное, а через хотение, «бессознательную способность самоорганизации под влиянием предметов окружающего мира». Вот из этого может зародиться «упорядоченное существование».

Мне кажется, что подобные концепции могут сближаться (и в геопоэтике они действительно сближаются) с некоторыми идеями поэтики. Рассуждая, например, о Данте, Осип Мандельштам говорил, что Данте «орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов». И он всячески настаивал на этом: «Данте по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа». И еще: «Им движет все, что угодно, кроме воображения». Это уже не физика, не сентиментализм, а инструментализм и поиски. Поэт больше не «выражает себя», он – стратег сюжета, протагонист поэтики.

10.

Может быть, заканчивая, я могу себе позволить процитировать несколько фрагментов моего собственного открытого поэтического процесса, оставив другим заботу по представлению ее пластических эквивалентов.

Вот, например, стихотворение «Алмазная земля» («На стенах бывшей комнаты…»), которая как раз говорит об избавлении от привычек:

На первой стене

висел эстамп Хокусая

на второй –

рентгеновский снимок ребер моих

на третьей –

длинная цитата из Ницше

на четвертой –

совсем ничего

как раз сквозь нее я прошел

и очутился там, где я есть

Вот (это отрывок из «Письма Харриса», сборник «Махамудра») момент медитации, творчества и растворения образа, позволяющий проникнуть в иное пространство, нежели воображаемый нарциссизм.

Ученик
проводит долгие часы
в тишине неподвижен

чтобы достичь
состояния полного покоя
по ту сторону мысли

наконец, освободившись от своего «я»,
он проникает
в царство пустоты.

Кайра
отраженная
в прозрачной воде
разбивает свой образ

В зале
с ревущими волнами.

Вот (отрывок из «Дома на взморье», сборник «Атлантика») открытый процесс:

Вот я вышел
на территорию
бредя
в белизне утра
бредя, наблюдая,
слушая
желтые цветы,
на ветру танцуют
ворон на ветке,
каркает
ручеек, отражает небо
в своих серо-синих складках
белый пляж, водоросли, выброшенные на берег
надменная поступь
кулика
синий краб, ищущий в луже
поблескивающую креветку
к письму
которое метит выше
чем искусство слагать стихи
с его плоскими обобщениями
и стенаниями
атлантический архипелаг
чувство чего-то
что нужно собрать
ум пробирается ощупью,
как синий краб в луже
танцует на ветру
отражает небо в своем потоке
летит высоко
оставляет следы на песке
лежит брошенный наугад
на линии полной воды

А вот, в заключение, представление геопоэтической мастерской, которое является частью этого дома приливов и отливов, а также осуществляемой в нем работы:

Место труда
(работать
все разработать)
место принятия
странного
этой странной деятельности
(философии? поэзии?
практики? теории?)
нагромождения фактов
ради стиха во множественном числе
по ту сторону общепринятого

(Перевод Сергея Рындина)

(отрывок из выступления на конференции «Геопоэтика и пластические искусства»)